Fonógrafos imperiales y voces nacionales: mujeres mexicanas entre discos, cilindros y mostradores (México, 1877–1910)

La llegada del fonógrafo a México, al igual que otros inventos de la segunda mitad del siglo XIX, como el teléfono, el telégrafo y la cinemtógrafo, incidieron en las representaciones de la cultura femenina, así como en las estrategias empleadas por las mujeres para ganar más protagonismo en la vida pública finisecular. Durante los días del porfiriato, esta revolución eléctrica coincidió con una transformación de género en el ámbito laboral. A pesar de soportar críticas por abandonar los hogares y enfrentar injustas condiciones de trabajo debido a prejuicios sexuales,¹ cientos de miles de mexicanas se convirtieron en acreedoras de un sueldo como costureras, modistas, encuadernadoras, taquígrafas, telegrafistas, cigarreras, actrices de teatro y maestras. No es de extrañar, entonces, que su transformación en consumidoras potenciales fuera aprovechada por empresas trasnacionales como la Victor Talking Machine Company, Columbia Records y National Phonograph, para seducir su interés en las máquinas parlantes y el amplio mercado de discos y cilindros.

Contrario a las representaciones de los anuncios que las consagraban y representaban como receptoras angelicales en el plano hogareño –una experiencia compartida por la mayor parte de las mujeres porfirianas–² también hubo comerciantes locales o renombradas artistas que invadieron el reino masculino de la tecnología de múltiples formas. Además de negociar la grabación de sus voces ante empresarios y cazatalentos norteamericanos, encontraron en la renta callejera de los artefactos una estrategia innovadora para ganarse la vida. Otras emprendedoras, en este caso dueñas de tendejones, panaderías y bizcocherías, no dudaron en atraer a sus vecinos exponiendo fonógrafos y gramófonos en los mostradores de sus negocios.

A través de expedientes judiciales, catálogos de grabaciones, peticiones a los gobiernos y noticias periodísticas, este artículo intentará recomponer las notas dispersas de una historia agujereada por los silencios, en la que las voces de las mujeres aún pueden ser escuchadas. Más allá de eventos románticos y documentos singulares, este escenario puede revelar un sinnúmero de negociaciones y de astucias cotidianas mediante las cuales las mujeres de aquella época, aún sufriendo los códigos legales y morales de la discriminación, se jugaron el derecho a sobrevivir, cantar y hablar –en fin, a existir–. El hecho de que hayamos encontrado los indicios de aquellas batallas prueba, de cierta forma, la efectividad de sus tácticas.

Una de las mayores dificultades que se puede enfrentar al reconstruir estos procesos es la disponibilidad de fuentes documentales. No puede sorprendernos, por ello, que la relación de las mujeres con las tecnologías sonoras no haya sido estudiada a cabalidad aún en América Latina. De modo general, la bibliografía disponible sobre el tema en Cuba, Brasil y Chile³ demuestra que regularmente hubo cantoras que grabaron sus voces en cilindros y discos, pero el negocio de las máquinas parlantes estuvo dominado, casi en su totalidad, por hombres.

Al norte del río Bravo, uno de los autores que ha abordado el tema ha sido William Howland Kenney, quien dedicó un capítulo de su libro Recorded Music in American Life: The Phonograph and Popular Memory, 1890–1945 a analizar cómo las máquinas parlantes cambiaron la vida de mujeres, sobre todo de aquellas pertenecientes a la clase media estadounidense. Kenney evaluó diversos asuntos, como, por ejemplo, el papel que desempeñaron como consumidoras potenciales de los artefactos –los cuales se vieron como parte del inmobiliario hogareño–, así como su protagonismo como vendedoras de músicas y máquinas reproductoras, contratadas por empresas discográficas y tiendas departamentales. De forma paralela, destacó la labor de la trabajadora social y feminista Jane Addams en el cuidado del gusto femenino por las piezas musicales moralmente adecuadas.⁴

De toda esta amplia gama de experiencias y facetas, me interesa destacar dos cuestiones abordadas por el autor, las cuales pueden resultar de utilidad para pensar la relación de las mexicanas y las tecnologías sonoras. En primer lugar, Kenney expuso que en Estados Unidos los artefactos sonoros aliviaron la carga de las casadas de clase media, quienes debían “perfeccionar sus habilidades de interpretación musical y al mismo tiempo cuidar de sus familias”.⁵ Es posible que esta idea pueda adaptarse a la clase media mexicana, cuyos miembros apreciaron que las señoritas de buenas familias debían aprender a tocar el piano y alegrar al esposo y sus hijos con sus notas; sin embargo, habría que tener en cuenta que en el mundo de la música campesina ocurría lo contrario, ya que generalmente eran los hombres quienes dominaban los secretos para tañer las jaranas, guitarras y violines. De hecho, quienes desarrollaban su virtuosismo frente a sus comunidades, tanto como una práctica para ganar prestigio social o como un medio de supervivencia, se pudieron ver afectados con los artefactos sonoros que comenzaron a emplearse para alegrar las fiestas locales. Al mismo tiempo, las mujeres de pueblos y campos que asistían a estas actividades lúdicas podían disfrutar de las novedosas máquinas fuera del espacio doméstico y mediante una experiencia colectiva que posibilitaba intercambiar opiniones con vecinas y conocidas acerca de los contenidos de las piezas musicales escuchadas. Habría que interrogarse si ocurrió algo parecido en el mundo rural estadounidense, el cual no se avizora en el estudio de Kenney.

En segundo lugar, el destacado investigador norteamericano puso de relieve el papel desempeñado por el invento edisoniano en la promoción de las carreras de sopranos que llegaron al estrellato, como Geraldine Farrar.⁶ En este sentido, los fonógrafos no sólo permitieron una mayor recepción de sus voces sino que también, como apunta el autor, hicieron que los oyentes se centraran “menos en el libreto y más sobre las voces individuales del canto”.⁷ Estas agudas apreciaciones pueden ser aplicadas a las decenas de artistas mexicanas ligadas a las tablas que grabaron piezas musicales que formaban parte de óperas y obras de teatro, con compañías norteamericanas como National Phonograph, Columbia Records y Victor Talking Machine Company. Una de ellas, la tiple Esperanza Iris, tendrá un lugar central en este artículo.

Indudablemente, en nuestro país los cilindros y los discos permitieron que las voces de estas cantantes llegaran a los hogares de cientos de mexicanas que no pudieron escuchar sus representaciones en los teatros citadinos y se convirtieran en fervientes seguidoras. También los fonogramas les facilitaron a las artistas nacionales escuchar las interpretaciones de homólogas de otras latitudes, creando puentes culturales y convirtiendo a los artefactos en un medio para aprender de sus técnicas y repertorios. De igual forma, cantantes locales de corridos alcanzaron fama nacional al acceder a los escenarios ambulantes de la cera dura, en una época en la que el corrido se convirtió en un símbolo sonoro de la cultura nacional, sobre todo de la vinculada a la Revolución. Si bien en el ámbito mexicano estas interpretaciones podían ser mediadas por cuestiones de distinción social debido al tipo de género musical elegido, en el mercado norteamericano la clasificación que sufrían estos fonogramas como ethnic record unía en una misma catalogación racista a las sopranos de trayectoria europea y a las corridistas de ascendencia popular.

Es cierto también, como expuso Kenney, que las empresas discográficas dirigidas por hombres ofrecieron oportunidad a las cantantes para extender las fronteras de su fama, pero no podemos perder de vista, al mismo tiempo, que estas compañías se vieron beneficiadas considerablemente gracias al talento de sus contratadas. En México, años antes de que iniciaran las grabaciones comerciales, los representantes de Thomas Alva Edison aprovecharon la popularidad y el talento de la soprano Ángela Peralta y Castera, quien gozaba de gran reconocimiento en los escenarios nacionales y europeos, para promocionar el recién creado fonógrafo. Como veremos en este artículo, los agentes del inventor no sólo fueron a la residencia de la artista para grabar su voz en un cilindro recubierto de estaño sino que publicitaron esta experiencia en la prensa periódica nacional e incluso utilizaron el fonograma en las exposiciones del aparato.

Cabe destacar que en México hubo artistas con talento escénico que se beneficiaron de los soportes audibles. Por ejemplo, el actor, mecánico e inventor Julio Ayala contrató a mujeres que actuaron en sus episodios históricos interpretando los papeles de la princesa de Salm Salm y la madre del general Ignacio Zaragoza. En una serie de discos producidos por Columbia Records en 1911 en los que se abordaban los sucesos más relevantes de la Revolución maderista, Ayala tuvo que acudir a una de sus colaboradoras para que actuara como Carmen Serdán. Estas artistas, que hasta el momento han quedado en el anonimato, pueden ser consideradas como las antecesores de las actrices que, décadas más tarde, llevaron a los hogares más humildes las tramas de las radionovelas latinoamericanas. A diferencia de lo que ocurrió con las grabaciones de las sopranos, el público de estos fonogramas se concentró más en las actuaciones que en la música que amenizaba los episodios históricos, la cual solía ser instrumental.

A pesar del amplio horizonte de fuentes y procesos que podemos hallar en México –su historiografía aún en ciernes sobre los usos sociales de los fonógrafos, gramófonos y grafófonos–, no se ha preocupado por estudiar el tema. Si bien podemos encontrar libros y artículos que abordan cuestiones como los procesos jurídicos sobre el derecho de autor de los fonogramas,⁸ las grabaciones realizadas por el etnólogo noruego Carl Sofus Lumholtz⁹ y la censura a los discos sobre el asesinato de Álvaro Obregón,¹⁰ los usos femeninos de los artefactos sonoros y sus representaciones como posibles focos de interés parecen haber pasado inadvertidos.

Partiendo de estos silencios, en las próximas páginas estudiaré la relación de las mexicanas con las novedosas tecnologías sonoras en los espacios públicos y privados, a lo largo del porfiriato y mediante situaciones y personajes particulares. Una primera parte de esta travesía se enfocará en el campo de las grabaciones. De forma concreta, me centraré en las experiencias de dos figuras relevantes de las tablas mexicanas: la soprano Peralta y la tiple Iris.¹¹ En este ámbito, me interesa demostrar los múltiples escenarios y situaciones en las que ambas artistas negociaron la impresión de sus voces. Seguir sus derroteros ante las máquinas parlantes me permitirá acceder a dos momentos diferentes y a la vez distantes del mundo sonoro mexicano: el de las grabaciones experimentales en cilindros recubiertos de estaño –un caso único en el contexto latinoamericano– y el de las impresiones masivas y comerciales en discos planos y cilindros de cera, realizadas por las grandes compañías fonográficas.¹²

Un segundo segmento del artículo se centrará en analizar las prácticas comerciales llevadas a cabo por las mujeres que se dedicaron a la explotación de los artefactos, asunto que en la historiografía tanto latinoamericana como estadounidense ha sido escasamente referido. Las siguientes preguntas pueden funcionar como una valiosa guía: ¿En qué medida ellas se beneficiaron con la renta de fonógrafos en las calles de la ciudad de México? ¿Cuál fue el papel que desempeñaron en este negocio? ¿Hasta qué punto las dueñas de pequeños establecimientos en la capital hicieron uso de los cursos artefactos?

Los objetivos que se persiguen en este trabajo abren nuevos senderos historiográficos si se tiene en cuenta que, hasta el momento, los autores que han indagado en la vida y la obra de Peralta no han abordado su relación en el invento edisoniano. Tampoco lo han hecho los biógrafos de Iris, quienes han pasado por alto las múltiples grabaciones que hizo en el verano de 1907 ante los agentes de la Victor Talking Machine Company, tal vez porque no perduraron huellas de este evento singular en los documentos personales que sobrevivieron.

En mayor suspenso han quedado las identidades y prácticas de aquellas emprendedoras que rentaron fonógrafos en las calles de la capital a inicios del siglo XX, un impresionante episodio de la historia de la comunicación sonora en México escasamente abordado. Puede decirse lo mismo de las indagaciones sobre la sinfonía de óperas, himnos, pasos dobles, corridos y danzones que solían alegrar los mostradores de múltiples establecimientos dirigidos por mujeres en el ocaso del porfiriato.

¿Quién fue la primera mexicana que grabó su voz en las tiras de papel de estaño enrolladas en los primeros cilindros? Una nota publicada en el diario conservador La Voz de México, el viernes primero de noviembre de 1878, nos conduce a una señora de apellido Peralta, con residencia en la calle Monterilla. La grabación, según esta fuente, se había realizado en su hogar durante “exhibición privada”.¹³

Al parecer, esta pionera de las impresiones fonográficas fue Ángela Peralta de Castera, una famosa soprano mexicana que, además de recorrer los principales escenarios de Europa, había contado con la admiración de los emperadores Maximiliano y Carlota (fig. 1 and 2). Como es sabido, los monarcas llegaron a solicitarle su regreso a la patria para cantar en el Teatro Imperial Mexicano, petición a la que accedió en octubre de 1865.¹⁴ Antes de aquella temporada, la intérprete ya había sido aplaudida en los principales teatros de España, Egipto e Italia, y exhaustivamente alabada por la prensa mexicana. Tal vez, su actuación más vitoreada tuvo lugar en en el teatro de La Scala de Milán. Tras interpretar la ópera Lucia de Lammermoor, “tuvo que salir un total de 23 veces a escena para agradecer las ovaciones”.¹⁵

Al grabar su voz en la placa de estaño, la soprano, conocida en España y México como “El Ruiseñor Mexicano”, tenía treinta y tres años de edad. Había nacido en la ciudad de México el 6 de julio de 1845 en el seno de una familia que pudo financiar su educación musical, lo que le facilitó el despegue de su carrera artística en una sociedad con pocas oportunidades para las mujeres, sobre todo las pobres. En este proceso de formación tuvo un indudable protagonismo el papel desempeñado por su madre, la señora Josefa de Castera, quien tras graduarse en “lectura, escritura, aritmética, gramática y costura”, en 1852, pudo obtener dos años más tarde un puesto en el Instituto de Nuestra Señora de los Ángeles.¹⁶ El salario recibido por su labor docente le permitió mayor solvencia para seguir costeando las lecciones de su hija con el maestro Agustín Balderas, las cuales habían iniciado en 1852.¹⁷

¿Cuáles fueron las piezas musicales seleccionadas por la cantante ante el nuevo invento de Edison? Según el articulista de La Voz de México, Peralta se decidió por dos obras. Para iniciar, cantó “varios trozos de Norma”,¹⁸ la tragedia lírica en dos actos cuya música había sido escrita por Vincenzo Bellini a partir del libreto de Felice Romani. Desconocemos cuáles fueron los fragmentos seleccionados; lo cierto es que la ópera, estrenada en en La Scala de Milán el 26 de diciembre de 1831, gozaba de preferencia en el repertorio teatral mexicano, como lo ha documentado Luis Reyes de la Maza.¹⁹

La elección de Peralta no resulta sorpresiva. Según Ricardo Covarrubias, esta ópera figuraba entre las “piezas favoritas” de su amplio reportorio junto a obras como Sonámbula y Los puritanos, también de Bellini; Martha de Friedrich von Flotow; El barbero de Sevilla de Gioachino Rossini; Lucía de Lammermoor, La hija del regimiento y Elixir de amor de Gaetano Donizetti; y El trovador y La traviata de Giuseppe Verdi.²⁰ La prensa de la época, entre ellos los diarios Don Gregorito, La Colonia Española, El Órgano de los Estados y La Patria,²¹ nos permite seguir la presencia de la pieza durante diversas temporadas de su compañía de ópera italiana. Para abarcar el resto del cilindro, el “ruiseñor mexicano” optó por entonar las notas de una pieza que el reportero refirió como “una bonita romanza intitulada Última flor.”²²

Otra cuestión que debemos señalar de la nota publicada por La Voz de México conduce a la identidad de los autores de la grabación. En este sentido, el diario ofrece una pista valiosa al inicio del reportaje, al referir que el fonógrafo de Edison estaba siendo “importado por los Sres Wexler y Comp”.²³

¿Por qué estos empresarios se trasladaron a la casa de la señorita Peralta para grabar su voz? ¿Se trataba de una práctica común? ¿Fue un caso excepcional? Algunas respuestas a estas interrogantes pueden ser encontradas en un anuncio publicado el 28 de octubre de 1878, en las páginas del periódico El Siglo Diez y Nueve, cuyo texto transcribimos a continuación:

La lectura del texto nos conduce a señalar que, a pesar de las incipientes aplicaciones de las máquinas parlantes tras un año de ser inventadas, Edison y sus agentes buscaron brechas para lograr dividendos comerciales mediante la grabación y exhibición de los artefactos a domicilio. Es posible imaginar que la soprano mexicana, tras leer estos anuncios en la prensa de la época, hubiera solicitado los servicios de los señores J. W. Wexel y Francis De Gress quienes, según se señalaba en la publicidad, eran los “únicos agentes” en el país del señor Edison. Hasta el momento, no he hallado documentación que me permita esclarecer cuál fue el precio que estos agentes le cobraron a Peralta. También cabe la posibilidad de que fueran los empresarios quienes hubieran contactado a la artista, pues sabían que la exposición de un cilindro con su voz podía atraer a miles de espectadores.

¿Cuáles fueron los usos sociales del fonograma? Seguramente, el “ruiseñor mexicano” pudo adquirir una de las primeras máquinas de Edison para reproducirlo en reuniones hogareñas. Incluso, podemos sospechar que pudo apreciar en la nueva tecnología una útil aplicación para su trabajo profesional, ya que por primera vez podía escucharse en silencio para apreciar su talento y autocorregirse, aunque, por supuesto, caeríamos en un anacronismo acústico si no tuviéramos en cuenta que, para la época, la calidad de las grabaciones no era nada óptima.

En su edición del jueves 31 de octubre de 1878, el diario La Colonia Española publicó una breve nota en la que se hacía alusión a la “exhibición privada del cilindro parlante en casa de Ángela Peralta”. Según este medio, la grabación a cargo de los señores Wexel y De Gress no había sido desechada luego del experimento sino que se “conservó la placa de estaño sobre la cual cantó varios trozos de Norma y la bonita romanza La última flor”.²⁵

Lo cierto es que la referida placa –u otra grabada en aquella ocasión– no quedó en un círculo cerrado de amigos y familiares sino que viajó junto a otros fonogramas, fuera de los límites de la capital. En una carta abierta publicada en el periódico La Patria, el jueves 14 de noviembre de 1878, el periodista tapatío Clemente Villaseñor le informó a su colega Lázaro Pérez, residente en Guadalajara, que le enviaba por correo desde la capital diversas placas con grabaciones fonográficas para que fueran expuestas ante el público de aquella ciudad. Entre las planchas figuraban las obras grabadas por Wexel y De Gress en la casa de la Peralta. Transcribo a continuación un fragmento de la misiva:

De forma general, la epístola de Villaseñor puso en evidencia cuatro cuestiones. En primer lugar, revelaba las impresiones del remitente sobre el funcionamiento del fonógrafo y sus implicaciones sociales mientras que, en segundo término, ilustraba la relevancia de redes intelectuales en la exhibición de los artefactos y la circulación de las placas. Como tercer punto, demostraba que la voz de la famosa soprano, a pesar de haber sido grabada de manera experimental y privada, arribó mediante los primigenios cilindros a destinatarios radicados fuera de la capital.²⁷ Por último, acreditaba que la soprano no había grabado uno sino varios cilindros.

La exhibición de la grabación de Peralta en espacios públicos tapatíos accesibles para los sectores populares inauguraba en México un proceso que se hizo más evidente con las grabaciones realizadas por compañías norteamericanas y europeas durante la primera década del siglo XX. Gracias al abaratamiento de las máquinas parlantes, los discos y los cilindros, un género culto como la ópera pudo llegar a los hogares más humildes, tanto en el campo como en la ciudad. Quienes no tenían la posibilidad económica o la costumbre de asistir a las funciones teatrales pudieron escuchar la voz de famosos sopranos y tenores nacionales e internacionales desde la casa de un afortunado vecino, pagando un centavo a un fonografista ambulante o acercándose a una de los tantos negocios que utilizó la magia de las tecnologías sonoras para atraer a sus clientes.

Tuvieron que pasar varias décadas para que el invento de Edison llevara las voces de las artistas mexicanas a los más apartados rincones del país, incluso a los hogares de compatriotas residentes en Estados Unidos y otras latitudes, donde se convirtieron en codiciados objetos de memoria y nostalgia. La Peralta no pudo presenciar y beneficiarse de esta nueva historia de las grabaciones. Murió en 1880, repudiada por un matrimonio fuera de la ley. La placa de estaño con la grabación realizada en 1878 en su residencia de la calle Monterilla se perdió en el tiempo. Afortunadamente, los periódicos de la época impidieron que aquel excepcional capítulo de nuestra historia sonora quedara tras los telones del olvido.

En ausencia de la placa de la soprano, sólo nos quedan descripciones de su voz. Al referirse a su interpretación en la ópera Lucía, un periódico de la época reprodujo esta apreciación:

El 13 de julio de 1907, Esperanza Iris, una de las principales divas del teatro mexicano, se presentó en un improvisado salón de grabación ante los técnicos de la Victor Talking Machine Company (fig. 3). Durante varias horas, los fonógrafos de una de las principales compañías discográficas del momento captaron la voz de la tiple tabasqueña, cuyo nombre oficial era María Esperanza Bofill Ferrer. Según los registros conservados en la Discography of American Historical Recordings, su repertorio incluyó diversas piezas que le habían dado fama en el mundo de las tablas como “La gatita blanca,” “Canción de la Saravia” y “Tango del lapicero”, la primera acompañada por una orquesta y las dos restantes como “vocal solo”.²⁹

En otros momentos de la sesión, la artista grabó a dúo con la soprano Esperanza Pastor las obras “Tango de la chirimoya,” “Couplets de los lagartos” y “El recluta champignon” (fig. 4), todas teniendo como fondo una orquesta. A las dos artistas se les unió alguien de apellido Gutiérrez en la interpretación del terceto de las medidas, conformando lo que los agentes de la Victor Talking Machine calificaron como un “vocal trio” (tabla 1).³⁰

Es posible suponer que el nuevo acompañante haya sido Manuel Gutiérrez, actor cubano que se había desempeñado como director de escena de la Compañía Arcaraz y con quien la tiple tabasqueña había contraído matrimonio el 2 de marzo de 1901, “días antes de que ella cumpliera 17 años, cuando él tenía 39”.³¹ La oposición de la familia a esta unión, debido a los amplios márgenes de edad, había suscitado diversos escándalos que llegaron a las páginas de la prensa de la época. Por ejemplo, un artículo publicado en El Imparcial, el 12 de enero de 1901, refirió las peripecias de la melodramática relación entre los amantes y la familia de la novia de la siguiente forma:

En julio de 1907, cuando la Iris y Gutiérrez unieron sus voces a Pastor, habían vivido un matrimonio con logros profesionales y grandes sufrimientos personales. Por una parte, la fama de la tiple y con ello los dividendos de las funciones habían alimentado las arcas familiares, tras arrancar aplausos y ganar admiradores entre los escenarios de Cuba y México. Por otro lado, debe señalarse que el 23 de marzo de 1906 el matrimonio sufrió la pérdida de su hija Esperanzita, un acontecimiento que marcó el inicio de una trágica vida como madre.

El hecho de que la artista decidiera grabar tantas piezas durante agotadoras jornadas en las que los técnicos debían hacer ingentes esfuerzos para lograr una óptima calidad puede verse como indicador de la relevancia que la tabasqueña le vio a los discos fonográficos. Mediante estos soportes, su obra podía llegar más allá de las fronteras del público teatral. Para la compañía Victor, estos discos, calificados como étnicos, intentaban satisfacer también la amplia demanda de la comunidad mexicana en particular y latina en general, radicada sobre todo en el sur de los Estados Unidos. Como prueba de este mercado, podemos mencionar que en algún momento entre 1911 y 1928 se llegó a registrar la venta de más de 6,129 copias solo de los discos con la obra teatral mexicana “Casamiento de indios”, interpretada por el famoso dueto cómico Rosales y Robinson.³³

Desconozco si la artista (fig. 5) pudo obtener buenos dividendos económicos por aquellas jornadas de grabación. Lo cierto es que la Victor Talking Machine Company, al igual que otras compañías discográficas, llegó a pagar muy poco o nada a los artistas latinoamericanos por su labor, en comparación con las amplias ganancias que pudieron amasar con su trabajo y esfuerzo.³⁴ Desde inicios del siglo XX, las ventas de la compañía habían aumentado exponencialmente de 500 dólares en 1901 a 12 millones en 1905.³⁵ Desafortunadamente, en las memorias escritas por la cantante no encontré referencias sobre las razones personales que motivaron las grabaciones con la Victor o sobre el pago que pudo haber recibido por su trabajo.

Mejor suerte se tuvo al ir en busca del encargado de grabar su voz en el verano de 1907. Al parecer, se trató del scout norteamericano Harry O. Sooy (1876–1927), quien, como señala el investigador colombiano Sergio Daniel Ospina Romero, fue el mayor de tres hermanos que se desempeñaron como expertos de la compañía.³⁶ Sooy hizo referencia en sus memorias al viaje que realizó a México en compañía de su esposa, en los meses de junio y julio, durante los cuales grabó a Iris y a decenas de artistas mexicanos pertenecientes a los más diversos géneros musicales. Su breve crónica aborda múltiples anécdotas, como la pérdida de su equipaje –finalmente hallado en El Paso, Tejas– su viaje a Cuernavaca durante dos días, la celebración del cuatro de julio en la capital en presencia de Porfirio Díaz y el embajador estadounidense David E. Thompson y su apreciación sobre las corridas de toro. Durante su breve estancia, el técnico estadounidense admitió haber realizado 207 grabaciones, sin embargo, a diferencia de sus relatos sobre otras experiencias de trabajo en México; esta vez no hizo referencia a su trato con ninguno de los artistas con los que interactuó.³⁷

¿Quién invitó a la tiple tabasqueña a grabar con Sooy aquel 13 de julio de 1907? ¿De qué pudieron hablar el agente norteamericano y la famosa diva? A juzgar por sus trayectorias de vida, uno de los asuntos que pudieron haber tenido en común eran sus estancias en La Habana. Iris acostumbraba a actuar en los teatros de la capital insular esporádicamente, como parte de la compañía de su esposo Gutiérrez. Como han señalado los investigadores Sergio López Sánchez y Julieta Rivas Guerrero, ya desde 1901 la tiplecita había comenzado “a cultivar innumerables admiradores isleños, particularmente mujeres, que asistían a cada una de sus funciones y llegaban a seguirla en sus giras de ciudad en ciudad”.³⁸ Meses antes de grabar para la Victor Talking Machine Company había regresado de una gira de un año en la Mayor de las Antillas, iniciada el 23 de abril de 1906.³⁹ Tras su regreso a México, reabrió la temporada teatral en Mérida, y el 15 de mayo de 1907 se presentó en el Teatro Principal de la ciudad de México con un repertorio que incluía la zarzuela “La gatita blanca”, la cual le fue grabada por Sooy dos meses más tarde. Incluso, ese mismo año, tras culminar la temporada teatral con la presentación “La sal de la tierra”, Iris volvió a surcar el golfo de México para pasar el invierno en La Habana.⁴⁰

Por su parte, Sooy también había estado ese año en la capital cubana, a la que arribó tras zarpar de Nueva York el 23 de febrero de 1907, también acompañado por su esposa. En esta ocasión, llevó a cabo 171 grabaciones. Entre los artistas contratados figuraron múltiples personalidades del mundo de las tablas como el compositor catalán Rafael Palau, el actor bufo de origen asturiano Regino López y el célebre cornetista negro José Pablo Valenzuela, entre otros.⁴¹ Es posible pensar que alguna de estas estrellas del teatro Alambra, quienes además de haber actuado en México, eran conocedores del trabajo de Iris, le hubieran recomendado al agente de la Victor que la contactara en la capital mexicana para grabar sus conocidas interpretaciones. A fin de cuentas, como demuestra el amplio reportorio de discos y cilindros grabados por las compañías fonográficas tanto en México como en Cuba, las canciones y los sketches de las grandes figuras del mundo teatral tenían una amplia demanda en el mercado latino de inicios del siglo XX.

No pasó mucho tiempo para que los discos con la voz de la tabasqueña fueran publicitados en la prensa de la época. Ya el 1 de diciembre de 1907, apenas cinco meses luego de que Sooy enviara al laboratorio de la compañía, ubicado en Camden, New Jersey, las matrices con las grabaciones realizadas en la ciudad de México, apareció en las páginas del diario El Imparcial un anuncio financiado por la Sonora News Company, “agencia de la sin rival máquina parlante Victor”, con sede en la capitalina calle de Gante 4.⁴² Según la publicidad, en este lugar se encontraban a la venta “60.000 discos nuevos mexicanos grabados por la Banda de Policía, Banda Gascón, Esperanza Iris y Esperanza Pastor”,⁴³ entre otros autores y agrupaciones.

La novedad musical llegó también con celeridad a otros estados. Así, por ejemplo, el sábado, 30 de noviembre de 1907, el periódico potosino El Contemporáneo anunció a sus lectores que “dentro de pocos días” llegarían a San Luis “53 discos grabados en México” entre los que se encontraba el “Tango de la chirimoya,” “Canción de la Saravia” y el “Tango del lapicero.” Los interesados en la mercancía debían hacer un pedido “de antemano” a M. Mayo Berrenechea, cuyo negocio radicaba en la calle Zaragoza 8, apartado 182.⁴⁴

Las experiencias de Peralta y Iris dan cuenta de un uso específico de las máquinas parlantes: como medios de grabación y reproducción de sus voces. Sin embargo, como hemos planteado en la introducción, las mujeres porfirianas sacaron provecho del nuevo artefacto y sus múltiples variantes en otros ámbitos, entre ellos, su renta ambulante en las calles de la capital.

¿Cuáles fueron las características de este negocio? Desde 1894, comenzaron a llegar al ayuntamiento de la ciudad de México peticiones para “explotar” fonógrafos en diversos puntos de la ciudad. En estas misivas, los interesados solían anotar el número de sus artefactos y en algunas ocasiones mencionan los lugares de su residencia o la ubicación exacta donde pensaban instalar su máquina. Otros llegaron a señalar su precaria situación económica para que le fuera aceptado un “timbre de cinco centavos”.⁴⁵

¿Sólo hubo hombres entre estos solicitantes? La información consultada hasta el momento evidencia dos casos de mujeres que aprovecharon el gusto extendido por los artefactos sonoros para ganarse a vida. Una de ellas fue Dolores Soto de Bravo, quien, el 14 de enero de 1902, se dirigió al regidor de policía del ayuntamiento para pedir el referendo de su licencia. Su misiva, escrita con una caligrafía menos legible que la del resto de las cartas referidas, iniciaba de esta forma: “La que suscribe V. respetuosamente expone: que desea seguir explotando por las calles de esta capital el fonógrafo C. 1352”.⁴⁶ Como la mayoría de sus homólogos, Soto de Bravo no precisó los lugares que recorría explotando su máquina eléctrica y tampoco ofreció pistas sobre su domicilio.

Mucho más sustancioso resulta el caso de Luz Escobar, quien en apenas dos meses hizo dos solicitudes. El 19 de febrero de 1903 esta mujer se dirigió al presidente municipal y el regidor de policía para instarlos a otorgar el “permiso correspondiente” para “explotar por las calles de la ciudad el fonógrafo C. 2067”.⁴⁷ Tres semanas más tarde, le escribió a las referidas autoridades para pedir un documento que le permitiera explotar otro fonógrafo: el número C7561. Esta vez precisó el lugar donde estaría enclavado: “En la esquina de la 7ma calle de Zanco y cuarta calle de Degollado, o sea el ángulo norte-este de la Plazuela Martínez de la Torre” (fig. 6).⁴⁸ ¿Cómo consiguió esta solicitante tener dos fonógrafos? ¿Ella misma los explotaba o requirió los servicios de otra persona al menos para encargarse de un artefacto?

Su situación, si bien era particular, no representaba una excepción. Entre los expedientes consultados encontramos otros ejemplos. En este sentido, sobresale Isaac F. Alcalde, con domicilio en la calle San José 2, quien el 5 de marzo de 1895 solicitó una licencia para exhibir tres fonógrafos.⁴⁹ Del mismo modo, Francisco Ibarra se dirigió al presidente del ayuntamiento el 3 de diciembre de 1901 para demandarle la autorización pertinente para explotar dos máquinas parlantes que, según manifestaba, eran de su propiedad. Una estaría ubicada en la esquina de Juan Carbonero y Puente de Villamil, mientras la otra sería explotada por “las calles de la ciudad”.⁵⁰

A partir de la lectura de estos expedientes, podemos inferir que, al menos en el periodo seleccionado, debió existir una demanda considerable al punto de que algunos comerciantes se decidieran a invertir en varios artefactos, a pesar de sus considerables costos.⁵¹ Podemos suponer que el gobierno aceptó esta práctica sin objeciones. En las solicitudes consultadas, no he hallado evidencia que demuestre la imposición de obstáculos a aquellos solicitantes que se decidieron a poner en explotación más de un fonógrafo.

No obstante, las empresarias debieron acatar otras reglas relacionadas con los horarios y la sanidad. La más importante consistió en llevar “una solución de ácido bórico al 4% a fin de desinfectar las boquillas referidas antes y después que las personas hagan uso de ellas”.⁵² Esta medida fue orientada por el consejo de salubridad, el 13 de abril de 1895, luego de que se gestara una amplia polémica en la prensa capitalina sobre “el temor de que se pueda trasmitir alguna enfermedad por medio de los audífonos de los fonógrafos”.⁵³

A pesar de la información que nos brindan las solicitudes firmadas por Soto de Bravo y Escobar, los silencios son significativos. En sus misivas no se plasmó información alguna sobre sus posesiones y sus niveles educativos. Tampoco tenemos registro de cuán lucrativo le resultó la renta de sus máquinas parlantes. Lo cierto es que la gran cantidad de solicitudes recibidas en el ayuntamiento pueden ser entendidas como un claro indicio de la rentabilidad del singular negocio, situación que convenció a Escobar a explotar dos artefactos. Ya el 4 de junio de 1899 en rotativo capitalino El Tiempo, se señalaba,

No puedo dejar de preguntarme cómo estas emprendedoras que transitaron la vía pública exhibiendo y en ocasiones pregonando el servicio de los modernos fonógrafos fueron vistas por sus contemporáneos. ¿Se solidarizó el público femenino con su oferta? ¿Fueron criticadas por sus grupos más conservadores? Queda en suspenso también si ofrecieron fonogramas con temas diferentes a la de sus competidores. Más allá de estas preguntantes, podemos señalar y celebrar que las experiencias de Soto de Bravo y Escobar dejan al descubierto una historia de empresarias audaces silenciada incluso en las representaciones visuales de la época. Las únicas imágenes halladas hasta el momento sobre la renta callejera de los fonógrafos condenan a las mujeres porfirianas a los papeles de receptoras o simplemente la borran de estas escenas públicas cotidianas.

Como un ejemplo del primer caso, sobresale un dibujo publicado el 9 de junio de 1901 en el periódico Cómico⁵⁵, en el que –al menos puede observarse–, dentro de una multitud, a una mujer de edad avanzada como espectadora de un fonógrafo de Edison. Según la imagen humorística, debían pagarse diez centavos por tres horas de música. Como ejemplo de la ausencia de las mujeres en este mercado sonoro, puede señalarse una fotografía exhibida en las páginas de El Mundo Ilustrado en la edición del domingo primero de febrero de 1903, es decir, en los mismos días en que Escobar solicitó un permiso para explotar sus fonógrafos. En la foto, publicada bajo el rótulo de “escenas callejeras”, aparecían niños, uno de ellos bolero, y hombres alrededor de una máquina parlante, todos con sombrero. Una sombrilla le sirve al comerciante de sonidos para protegerse del sol.⁵⁶

A pesar de los dividendos obtenidos, las fonografistas enfrentaron en los espacios públicos la violencia de algunos clientes. Por ejemplo, el martes, 5 de febrero de 1907, el periódico El Popular informó de la agresión sufrida por María Ventura Silva mientras exponía un “un fonógrafo al aire libre, en el Mercado de San Juan”.⁵⁷ Al negarse a “poner una pieza en el aparato que J. Jesús González y Juan Rosas deseaba oír, sin pagar previamente”, “dichos individuos” “la golpearon causándole una herida en la cabeza”.⁵⁸

El escueto relato nos ofrece dos informaciones determinantes. La primera tiene que ver con el negocio y nos refiere que los clientes debían pagar antes de escuchar la pieza musical solicitada. Tal vez, hubo casos de consumidores que se rehusaron a pagar por el servicio, alegando que no quedaron complacidos con el fonograma. La segunda cuestión que se aprecia en la nota es que el abuso no había quedado impune, ya que los violentos clientes “pasaron a la Cárcel General”.⁵⁹

La prensa mexicana también informó sobre situaciones cotidianas en las que fueron precisamente los representantes del orden quienes agredieron a las comerciantes de sonidos. Por ejemplo, en su edición del 27 de febrero de 1895 –es decir en los primeros años en que comenzaron a circular los fonógrafos ambulantes por las arterias capitalinas–, el respetable periódico Diario del Hogar sacó a la luz pública un penoso relato:

Al leer esta noticia, resulta difícil dejar de interrogarnos cuál fue la pieza musical que estaba reproduciendo la máquina parlante en aquel infortunado momento, para haber llegado a embelesar a la oyente de tal manera que tropezó con las detenidas.⁶¹

Con el tiempo, algunas mujeres encontraron otra forma de explotar la pasión que despertaban los sonidos grabados. Fue así como un año antes del estallido de la Revolución un grupo de empresarias, dueñas de establecimientos comerciales, enviaron misivas al gobernador del distrito para solicitar una licencia que les permitiera hacer uso de un fonógrafo en sus negocios.

Algunas de estas peticiones fueron conservadas por la burocracia del gobierno capitalino. Gracias a ello, sabemos que el 30 de septiembre de 1910 la señora Ángel de Labastida se dirigió al gobernador para solicitarle que se le permitiera “tocar con un fonógrafo en su establecimiento”, el cual era nada más y nada menos que una “lechería de nombre La esperanza, situada en la segunda de Peralvillo, número 1½”.⁶² La misma petición fue hecha el siguiente mes, exactamente el 6 de octubre, por la señora Javiera Herrera, sólo que su negocio pertenecía a otra rama. Se trataba del tendejón “El granito de oro”, con sede en la 1/a de Comonfort 4.⁶³

Un primer asunto que podemos destacar en las misivas es el amplio abanico de establecimientos. Entre las solicitantes encontramos propietarias de bizcocherías, panaderías, dulcerías, estanquillos y hasta de molinos de nixtamal, como fue el caso de Clara Zimbron, quien tenía su empresa en el número 2 de la “Plazuela de Comonfort, antes Lagunilla” (fig. 7).⁶⁴ Entre las solicitudes realizadas en 1911 podemos encontrar incluso a mujeres encargadas de administrar carnicerías.

Otra cuestión a puntualizar son las razones esgrimidas por las remitentes. Si bien las cartas, de forma general, se limitaban a pedir las licencias para usar y tocar los fonógrafos en sus locales, sin ofrecer más explicaciones, algunas interesadas expusieron, aunque de manera escueta, los motivos de su petición. Por ejemplo, Rosa Rubio, dueña de una tienda de misceláneas con sede en la calle de San Basilio 15½, indicó en su carta, fechada el 20 de junio de 1910, que necesitaba “tocar un fonógrafo para anunciarse”.⁶⁵ Al parecer, esta práctica fue llevada a cabo por comerciantes europeos contemporáneos. En su edición del miércoles, 30 de noviembre de 1910, el periódico La Iberia publicó esta breve nota:

Es posible que quienes hubieran pasado por la tienda de Rubio a fines de 1910 no se hubiesen sorprendido con esta noticia. Cabe destacar que los fonógrafos ya habían sido utilizados como medios publicitarios en la capital mexicana, mediante fórmulas muy ingeniosas que incluían la introducción de los artefactos reproductores, tanto en maniquíes como en perros mecánicos capaces de “ladrar” anuncios.⁶⁷

Otras mujeres interesadas en lograr la licencia gubernamental reconocieron en sus epístolas que necesitaban la presencia del invento edisoniano en sus mostradores para atraer a los posibles compradores. Mientras Pilar L. de Medina, dueña de la miscelánea “La luz de oriente”, refirió que deseaba “estimular a la clientela con un fonógrafo” (fig. 8),⁶⁸ Emilia Chávez, propietaria del estanquillo “La casa blanca”, utilizó en su misiva la expresión “llamar la atención del consumidor”.⁶⁹ Entre las cartas revisadas, la solicitud más argumentada fue la que firmó el 5 de julio de 1910 Remedios A. Fragosa, dueña del tendejón “La luz roja”. La remitente arguyó que necesitaba la licencia con el objetivo de “dar audiciones gratis á los compradores y vecinos, para así poder vender, pues las ventas son tan bajas, que a veces no salen ni los gastos”.⁷⁰

No bastaba, sin embargo, con que las mujeres hicieran su solicitud o sensibilizaran a las autoridades. El proceso de aprobación de la licencia requirió de un serio trabajo policial con el propósito de averiguar la cercanía de los establecimientos con los expendios de bebidas embriagantes. De esta forma, los comisarios o subcomisarios debían hacer un informe exponiendo la distancia entre los negocios de los solicitantes y las pulquerías y cantinas más próximas. Por ejemplo, las averiguaciones concernientes el estanquillo “La jitana [sic]”, propiedad de Amelia Serrano, viuda de García, fueron expuestas en un informe firmado el 20 de septiembre de 1910, en el que se señalaba lo siguiente: “La pulquería ‘La Reina Azteca’, situada en la 5/a calle de Degollado y 9na de Soto, á 33 metros y 22 centímetros y la tienda y cantina ‘La Nueva York’, situada en la 5/a de Degollado y la 8/a de Soto a 24 metros 80 centímetros”.⁷¹ Tras exponer esta información, el comisario indicó que no había ningún establecimiento de bebidas alcohólicas “contiguo a la casa de comercio” en cuestión, por lo que consideraba que no existía “inconveniente” para la concesión de la licencia.⁷²

Un procedimiento similar fue puesto en práctica luego de que las autoridades recibieran la solicitud realizada por Sara Acevedo, el 20 de agosto de 1910.⁷³ Esta vez el comisario interino debió dirigirse al tendejón de la interesada, situado en las calles de Bolívar y Netzahualcóyotl, para hacer las indagaciones correspondientes. Transcribo a continuación el resultado de estas pesquisas, dadas a conocer cinco días después de que se entregara la solicitud:

Se debe señalar que las licencias otorgadas sólo surtían efecto durante un año. Transcurrido este tiempo, las interesadas debían enviar una misiva requiriendo la renovación. Para no perder la autorización de usar el fonógrafo en el establecimiento un solo día, la solicitud solía ser enviada con tiempo suficiente. Antonia González, por ejemplo, dueña de una bizcochería enclavada “en la calle 1 de Hidalgo”, le escribió el 19 de julio de 1911 al gobernador del distrito para que le fuera refrendada su licencia, con el número 88, la cual le había sido concedida el 28 de julio del año anterior.⁷⁵

En comparación con la renta callejera de las máquinas parlantes, puesta en práctica desde fines del siglo XIX, la iniciativa de “hacer tocar” los artefactos en los mostradores de los negocios capitalinos reflejó dos diferencias notables: la primera es que se expusieron en espacios privados; la segunda apunta a la gratuidad del consumo sonoro. Por último, habría que precisar que al analizar los establecimientos administrados por las solicitantes, la distinción entre lo público y lo privado no debe ser aplicada de manera categórica, pues en muchos casos sus negocios quedaban dentro de su lugar de residencia.⁷⁶ La tienda, la bizcochería o la dulcería podía ubicarse en una habitación de la vivienda o poseer una autonomía marcada por divisiones arquitectónicas. De cualquier forma, la división de los espacios, aún en una misma propiedad, ponía de relieve dos mundos diferentes y opuestos para estas mujeres: en uno desarrollaban su vida doméstica, y en el otro se ganaban la vida como comerciantes.

Las fronteras de los usos sociales de los artefactos sonoros podían complejizarse si imaginamos que, tras la jornada laboral, las pequeñas empresarias trasladaban sus fonógrafos del mostrador a su lugar de descanso. En un mismo día y en una misma vivienda, los procesos de escucha cambiaban sus sentidos, entre lo vida comercial y el disfrute doméstico. Inmersas en el ajetreo cotidiano, sus dueñas tal vez no notaron las diferencias simbólicas, sobre todo si reproducían los mismos fonogramas. Lo cierto es que en su habitación pudieron disfrutar las grabaciones sin el ruido y las interrupciones de sus clientes.

Indudablemente, los rostros más visibles en el mercado de los sonidos grabados durante el México porfiriano fueron los hombres, quienes se desempeñaron como inventores y gerentes de compañías fonográficas, políticos, jueces, empresarios y publicistas; es decir, además de producir la tecnología, negociaron sus reglas de consumo y edificaron, en gran medida, el imperio de sus representaciones culturales. Por su parte, las autoridades intentaron en todo momento controlar los usos sociales de los fonógrafos, pues tuvieron conciencia del impacto que tenían las máquinas parlantes en la sociedad de aquel entonces. Sin embargo, los indicios que hemos mostrado a lo largo de este recorrido revelan que la relación entre las mexicanas y los artefactos sonoros no debe ser sólo imaginada, con cierta resignación, desde el mundo del hogar, donde pudieron ser dóciles consumidoras o críticas receptoras.

Teniendo en cuenta los derroteros seguidos, podemos situar metodológicamente este artículo en el marco de la historia de mujeres, pues han sido sus vidas, prácticas y voces los ejes centrales de mi exposición con el propósito de poner al descubierto un capítulo poco abordado de sus avatares.⁷⁷ A través de las experiencias de Peralta y Iris, se ha podido poner de manifiesto dos momentos diferentes de la relación de las cantantes mexicanas con las máquinas parlantes. La impresión de la voz del ruiseñor mexicano en un cilindro recubierto de papel de estaño, en 1879, puede tratarse de la primera grabación de una artista de América Latina; y si bien fue realizada en su vivienda, no debe confundirse con un fonograma casero, ya que la operación técnica corrió a cargo de los representantes de Edison en México. Cabe destacar, por otro lado, que el fonograma resultante, lejos de quedar como un recuerdo hogareño, fue empleado en exposiciones. Como bien sabían los señores Wexel y De Gress, el reconocimiento de la soprano era un gancho comercial perfecto para atraer al público nacional a conocer el invento edisoniano. Por su parte, Iris nos permitió acceder a otra época caracterizada por las impresiones masivas, una mayor democratización del acceso a los artefactos sonoros y constantes expediciones de scouts de las empresas discográficas estadounidenses en busca del talento musical mexicano.

Pero no sólo las renombradas artistas pudieron grabar sus voces en discos y cilindros durante los días del porfiriato. En 1897, la prensa periódica anunció la creación de un museo en el Hospital de La Canoa para mujeres dementes. Entre los materiales del recinto figurarían “varios cerebros de enajenadas y varios aparatos adecuados para su estudio”, a los que se sumarían una amplia colección de fotografías de las internas “en cada una de las fases de la enfermedad, ya en los momentos de sobreexcitación, de delirio tranquilo, de profunda depresión”. La novedad más relevante en relación con los fines de este artículo era la conservación “por medio del fonógrafo” de los testimonios de las pacientes y “las peculiaridades de su delirio”.⁷⁸

La iniciativa demostraba la utilidad de los artefactos sonoros en el campo de la psiquiatría, al dotar a los médicos de un registro valioso para estudiar el comportamiento de los pacientes. Sin embargo, no se mencionaba cuál sería el cuestionario que se debía aplicar o el tiempo dedicado a cada enferma. De cualquier modo, la colección fonográfica conllevaría un arduo trabajo de grabación y una considerable inversión en cilindros en blanco, pues en aquellos momentos el hospital contaba con trescientos internas. Queda por comprobar si se realizó una empresa similar en el Hospital de San Hipólito, recinto capitalino dedicado a atender a los hombres dementes.

Como se anunció en la introducción, la historia de las grabaciones femeninas era la parte más visible en la propuesta inicial de este artículo. Quienes se dediquen a estudiar la música así lo verán. También encontrarán que es posible identificar voces de cantoras de diversos géneros en la fonografía de otras naciones latinoamericanas, indicios que harán posible más adelante la reconstrucción de historias conectadas y comparadas sobre el tema.

Tal vez, la tarea más compleja, al menos al sur del río Bravo, será la de encontrar huellas sobre empresarias que se beneficiaron de las tecnologías sonoras. Partiendo de esta situación, considero que el mayor aporte documental y metodológico de este trabajo consiste en haber revelado las prácticas y las identidades de las mujeres que, en la primera década del siglo XX, rentaron aparatos en las calles de la ciudad de México o los colocaron en los mostradores de sus negocios para atraer a los clientes. Sus experiencias demostraron que el papel de las mexicanas ante los artefactos no se restringió a una postura pasiva o activa como consumidoras, sino que ellas estuvieron también del otro lado de los procesos de comercialización como propietarias y explotadoras de las máquinas.