Nineteenth-century Mexico offers a confluence of factors that have received critical attention: visuality, public display, order, progress, consumer culture, political consolidation, and modernization. During this period, the proliferation of landscape references by institutions such as the Academy of San Carlos and the National Institute of Geography and Statistics in the form of paintings, postcards, maps, and statistics links the fields of aesthetics and science, which, in their emerging stages and shared role as agents in the creation of a modern Mexican culture, served as instruments for measuring progress at the national level and status at the international level. While the great master of Mexican landscape painting, José María Velasco, has been recognized in several studies for his creation of a visual language for Mexican landscape heritage that registers the increasing speeds associated with modernization, his works also obscure a darker reality: the privatization of Mexican land under the Porfiriato. In this article, I first explore the conceptual frameworks through which the interfaces between land and landscape can be understood as parallel representations. Next, I consider the development of a Mexican landscape aesthetic and its implications for the creation of a class of consumer-citizens who are apparently at odds with the surrenderist land policies of the Porfiriato. Finally, I explore the connection between Velasco’s works and correspondences during the Philadelphia Centennial Exposition (1876) and the World’s Columbian Exposition (1893) and the incorporation of the Mexican landscape into the surrenderist politics of national land that marked Mexico’s entry into the modern era.

El siglo XIX en México ofrece una convergencia de factores que han recibido la atención crítica: la visualidad, la exposición pública, el orden, el progreso, la cultura de consumo, la consolidación política y la modernización. Durante esta época, la proliferación de referentes paisajísticos por parte de instituciones como la Academia de San Carlos y el Instituto Nacional de Geografía y Estadística en la forma de pinturas, postales, mapas y estadísticas vincula los dominios de la estética y de la ciencia que, en sus etapas emergentes y roles compartidos como agentes en la creación de una cultura mexicana moderna, sirvieron como instrumentos de medición para evaluar el progreso a escala nacional y el estatus a nivel internacional. Mientras el gran maestro de pintura del paisaje mexicano, José María Velasco, ha sido reconocido en múltiples investigaciones por sus creaciones de un lenguaje visual para el patrimonio paisajístico mexicano, que a la misma vez registra las velocidades crecientes asociadas con la modernización, sus obras también tapan una realidad más oscura: la privatización de la tierra mexicana bajo el Porfiriato. En este artículo, exploro primero los marcos conceptuales a través de los cuales se puede entender los puntos de encuentro entre la tierra y el paisaje como representaciones paralelas. Después, me detengo en la cuestión del desarrollo de una estética paisajística mexicana y sus implicaciones para la creación de una clase de consumidores–ciudadanos que no se reconcilian de manera obvia con la política entreguista del territorio bajo el porfiriato. Finalmente, busco la conexión entre las obras y las correspondencias de Velasco durante la Exposición Centenaria de Filadelfia (1876) y la Exposición Colombina Mundial (1893) y la inserción del paisaje mexicano en la política entreguista de la tierra nacional, que marca la entrada en la época moderna.

O século XIX no México oferece uma convergência de fatores que receberam atenção crítica: a visualidade, a exposição pública, a ordem, o progresso, a cultura do consumo, a consolidação política e a modernização. Durante esta época, a proliferação de referentes paisagísticos por parte de instituições como a Academia de San Carlos e o Instituto Nacional de Geografia y Estadística na forma de pinturas, postais, mapas e estatísticas, vincula os domínios da estética e da ciência que, em suas etapas emergentes e papéis compartilhados como agentes na criação de uma cultura mexicana moderna, serviram como instrumentos de medição para avaliar o progresso a escala nacional e o status a nível internacional. Enquanto o grande mestre da pintura de paisagem mexicano José Maria Velasco é reconhecido em múltiplos estudos por suas criações de uma linguagem visual para o patrimônio paisagístico mexicano, que ao mesmo tempo registra as velocidades crescentes associadas à modernização, suas obras também encobrem uma realidade mais obscura: a privatização da terra mexicana sob o Porfiriato. Neste artigo, exploro primeiramente exploro as estruturas conceituais através das quais os pontos de encontro entre terra e paisagem podem ser entendidos como representações paralelas. Posteriormente, me detenho na questão do desenvolvimento de uma estética paisagística mexicana e as suas implicações para a criação de uma classe de consumidores – cidadãos que não estão obviamente reconciliados com a política de rendição do território sob o Porfiriato. Por fim, procuro a conexão entre as obras e correspondências de Velasco durante a Exposição Universal (1876) e a Feira Mundial de Chicago (1893) e a inserção da paisagem mexicana na política entreguista da terra nacional, que marca a entrada na era moderna.

La relativa convergencia de la consolidación política liberal y el desarrollo de la modernización en las últimas décadas del siglo Xix en México ofrecen un conjunto de factores que se prestan al análisis detenido: la institucionalización cultural, el desarrollo de las estéticas y las ciencias “universales” y a la misma vez nacionales, la creciente importancia de los espacios públicos, las exposiciones y las implicaciones de lo visual, y el ímpetu del orden y el progreso positivistas. Durante esta época, marcada en parte por grandes alteraciones con respecto a la política y la gerencia del territorio mexicano, la proliferación de referencias al paisaje nacional de parte de instituciones como la Academia de San Carlos (1781–) y la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística (1833–) en la forma de pinturas, literatura, tarjetas postales, mapas y estadísticas crea puentes materiales entre los dominios de la estética, la ciencia, y la economía, confirmando su protagonismo en la creación de un repertorio pictórico y un concepto de la nación mexicana.

A la misma vez, la Ley Lerdo (1856), las leyes de Reforma (1857–60) y los procesos de deslindamiento y venta de las propiedades de la iglesia y de las comunidades indígenas en las últimas décadas del XIX produjeron grandes cambios con respecto a la gerencia de la tierra, marcando la segunda mitad del XIX y tratando de resolver el problema de cómo modernizar la nación recientemente consolidada con una gran falta de recursos financieros. En “Cuestiones de la propiedad en tiempos del Porfiriato”, Luis René Guerrero Galván da cuenta de los procesos de privatización de la tierra que comienzan con la separación de la iglesia y el estado a partir de las Leyes de Reforma y la nacionalización de las posesiones eclesiásticas y terminan con el Decreto sobre Colonización y Compañías Deslindadoras (1883) y la Ley sobre Ocupación y Enajenación de Terrenos Baldíos (1894) bajo las administraciones de Manuel González y Porfirio Díaz, respectivamente (fig. 1).1 Como antecedentes de los últimos decretos está también la Ley de Nacionalización de los Bienes del Clero (1859) de Benito Juárez y la Ley General sobre Colonización (1875) de Lerdo de Tejada, la cual estableció las “comisiones exploradoras encargadas de medir, describir, deslindar y evaluar las tierras colonizables, obteniendo como pago en donación la tercera parte del territorio deslindado”.2

Figura 1.

Ley sobre ocupación y enajenación de terrenos baldíos en la República mexicana, 1894. Imp. y encuadernación de “La Rosa”, accesible en El mirador, “El tiempo y su memoria”: https://elmirador.sct.gob.mx/el-tiempo-y-su-memoria/#1894. Todas las imágenes incluidas se encuentran en el dominio público o caen bajo el uso justo

Figura 1.

Ley sobre ocupación y enajenación de terrenos baldíos en la República mexicana, 1894. Imp. y encuadernación de “La Rosa”, accesible en El mirador, “El tiempo y su memoria”: https://elmirador.sct.gob.mx/el-tiempo-y-su-memoria/#1894. Todas las imágenes incluidas se encuentran en el dominio público o caen bajo el uso justo

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La transformación de la tierra mexicana en objeto de consumo para aumentar la producción minera, construir ferrocarriles y crear los sistemas de transporte, de comunicación y de viviendas necesarias para respaldar estas industrias es una evolución coherente bajo el lema del progreso económico de la nación, con un ojo puesto en la entrada mexicana en la red de los mercados internacionales. La privatización de la tierra mexicana tuvo varios objetivos, incluyendo el re-establecimiento del crédito externo y a la misma vez la atracción de inmigrantes extranjeros –principalmente franceses e ingleses– al norte del país. En teoría, la idea era que las nuevas industrias resultantes compensaran el impacto negativo del alto número de pensionados del estado y que combatieran el expansionismo de EEUU.3

Mantengo en esta investigación que la creación de una estética paisajística mexicana que alcanza su auge en las representaciones del Valle de México de José María Velasco debe ser leída en contextos más amplios: en este caso, en diálogo con la violencia implícita de las políticas de entrega de la tierra mexicana durante el Porfiriato.4 El objetivo no es negar las diferencias entre la política de la tierra y el desarrollo simultáneo de las representaciones mexicanas del paisaje en el XIX, sino reconocer que se tratan de procesos paralelos y simultáneos que no dejan de implicarse mutuamente.

En Deep Mexico, Silent Mexico, Claudio Lomnitz propone una distinción entre la “profundidad” (la exaltación de la tierra y del pasado remoto e heroico indígena) y el “silencio” (de las multitudes que no cabían dentro de los parámetros del desarrollo moderno) del nacionalismo mexicano.5 Propongo usar en esta investigación una distinción paralela –entre “paisaje” (representación estética “universal”) y “tierra” (recurso vendible privatizada)– cuya inserción simultánea en códigos de valor contradictorios en el XIX tardío hace que no se suela ni asociarlos ni investigarlos juntos en contextos mexicanos.6 Superficialmente, circulan dentro de diferentes contextos institucionales, disciplinarios y comerciales. Sin embargo, hay ciertos puntos de encuentro que los hacen cómplices. Por ejemplo, de manera paralela a la privatización de la tierra como estrategia para colocar el país en las vías del progreso definidas por el proyecto liberal y el porfiriato, las representaciones del paisaje mexicano, al mismo tiempo que representan “la nación” y se asocian con el complicado fenómeno del nacionalismo decimonónico, también participan en circuitos de producción y circulación en mercados exteriores que tienen como objetivo la venta de la tierra mexicana a inversionistas extranjeros. Y como la tierra, que como afirma W. J. T. Mitchell, ya es en sí un ente simbólico y capaz de reflejar una variedad de significados en la configuración del nacionalismo decimonónico, las pinturas de paisaje de Velasco son capaces de “representar” tanto los valores inmutables y trascendentales de la nación como las posibilidades de explotación comercial de uno de los recursos nacionales más importantes y abundantes en la época: la tierra.7

Se han publicado numerosos y valiosos estudios dedicados a la obra de Velasco desde las perspectivas biográficas, de la historia del arte, la intersección disciplinaria entre la ciencia y el arte en su obra, y el detenido análisis visual.8 En varias de estas investigaciones, se comenta el rol que jugó Velasco en dar a conocer una visión (y una versión) de México al extranjero. Sin embargo, apenas se ha investigado la intersección entre la divulgación de la obra de Velasco al extranjero y el marketing de la tierra mexicana durante el porfiriato como procesos paralelos. El objetivo de la presente investigación es, entonces, abrir una nueva consideración contextual en las discusiones sobre Velasco. Se trata de construir un puente entre las producciones artísticas de Velasco y las múltiples dinámicas de la reproducción y el consumo que rodean y dan forma a sus obras, especialmente a partir de 1877, cuando comenzó a ganar reconocimiento internacional en las exposiciones “mundiales” en el mismo momento en que nuevas leyes, como se verá en lo que sigue, facilitaron la venta de la tierra mexicana a empresarios extranjeros.

La intersección entre tierra (como posesión) y paisaje (como representación) se puede identificar en la “movilización simbólica” de ambas categorías: es decir, su conversión en diversas formas de reproducción y representación, tanto abstractas como figurativas (mapas, pinturas, estadísticas), que les permite funcionar con agilidad dentro de diferentes (y aún contradictorios) códigos de significado. En este contexto, el “consumo” se refiere no solamente al nuevo poder adquisitivo de una naciente clase media tanto dentro como fuera de México, sino también a las actitudes que se generan frente a la proliferación de diferentes formas de paisaje y tierra mexicanos durante el último tercio del siglo. Se mantiene aquí que dichas actitudes convergen en un sentido de consumo, el que produce y permite diferentes comportamientos y transacciones, según el contexto.

Este fenómeno ya se ha estudiado a fondo en Collecting Mexico, en la que se explora la modernización mexicana a través de la implicación mutua de los valores trascendentales-nacionalistas y el valor de cambio en las colecciones públicas que llegan a representar la nación consolidada en la visión liberal y después la del porfiriato.9 El primer capítulo, en particular, explora las maneras en que las preocupaciones por asegurar un público consumidor para las pinturas producidas en la Academia de San Carlos influyeron en los temas que algunos críticos de arte (p. ej., José Martí e Ignacio Manuel Altamirano) animaban a los artistas decimonónicos a explorar. Volviendo al paisaje y su representación, se puede decir que, uniendo las múltiples formas, géneros y disciplinas que informaron la producción de representaciones de la tierra y del paisaje nacional, hay un marcado esfuerzo por adelantarse por medio de la reproducción y distribución del espacio en formas consumibles. Y es esa dimensión de las pinturas de paisaje decimonónicas mexicanas que hasta el momento ha escapado el escrutinio crítico.

Sumado a la fascinación por el paisaje y la tierra nacional estaba el impulso práctico de hacerlos accesibles, tanto desde dentro como desde fuera de las fronteras nacionales. Esto se hacía en parte a través de varias formas de divulgación a escala nacional e internacional. En términos generales, dicho proceso ocurre en tres etapas interconectadas: la transformación de la tierra en varias formas de representación, la asignación de un significado de sello oficial, y la circulación exterior e interior. Entonces, como plantea Amaya Larrucea Garritz en País y paisaje, a la misma vez que fue empleado para plasmar ideas trascendentales sobre el país y el territorio mexicano, el paisaje mexicano se movilizó a finales del siglo decimonónico, produciendo y transformándose simbólicamente en una serie de objetos de consumo culturales y comerciales tanto para extranjeros como para mexicanos.10 De ahí que haya lugar para explorar los procesos paralelos de la privatización de la tierra mexicana y el marketing de las pinturas de Velasco: mientras la cuestión de una estética nacional se disemina como un factor unificador para la consolidación cultural mexicana, uno de los efectos de su circulación es la naturalización e invisibilización de la violencia de la venta de la tierra mexicana al exterior.

Central a esta investigación e implicado en la cuestión del consumo es el concepto de la movilidad, que ha sido definido por varios investigadores afiliados con los campos de la antropología y la sociología. Bruno Latour, por ejemplo, en “Visualization and Cognition: Drawing Things Together”, define la movilidad decimonónica en términos de la transformación de cosas materiales –que en sí son “inmutables”– en “inscripciones” (escritura u otros códigos de signos como dibujos, números, gráficos).11 Una vez realizadas las conversiones de las cosas inmutables en inscripciones o códigos, se organizan de manera que les da legibilidad y la capacidad de entrar en diálogo con otras formas de inscripción. Dentro de esta dinámica, la idea del viaje es central, porque el proceso de transformar lo inmutable (el sol, el paisaje, cualquier sustancia material) en “inscripción” comienza con la exploración del coleccionista, lo cual revela a la misma vez la lógica imperialista de la movilidad (o la transferencia de una cosa en su representación). Es a través de la reproducción y la circulación de las inscripciones por un lado y la aprobación de diferentes grupos de “aliados” por otro que las inscripciones llegan a ser asociadas con la verdad.

La otra exploración de movilidad que resulta útil para esta investigación tiene que ver con los grandes procesos de transformación en los ámbitos sociales y económicos que reverberaban en el mercado de arte decimonónico en Europa, y su profesionalización a través de la promoción de temas “nacionales” en los circuitos de venta internacionales (lo que se describe como “movilidad internacional”). En su contribución a Art Crossing Borders, Baetens y Lyna conectan la profesionalización del mercado de arte decimonónico europeo con el aumento de la clase media.12 Es la demanda del consumidor de la clase media (que consume comprando, visitando museos, y viendo reproducciones en la frecuente prensa ilustrada de la época, entre otras actividades) el motor de los avances tecnológicos que convierten la obra de arte que anteriormente había decorado los salones de la clase alta en una serie de mercancías que circulan libremente. Esta circulación se facilita por dos factores: el anonimato creciente del mercado, en que los artistas y los coleccionistas no se conocían, y la creación de un repertorio genérico de cuadros que respondían a los gustos de la nueva clase consumidora: “modestly sized and fairly effortlessly comprehensible still lifes, animal scenes, all comparatively generic and interchangeable and therefore easy to ship, market and sell across borders”. A la misma vez, el rol del comerciante de arte en la organización de grandes exposiciones internacionales como los Salones de Bélgica de mediados del XIX conecta a artistas desconocidos y provinciales con los mercados internacionales. Por la demanda internacional y la intervención de los comerciantes de arte, el artista provincial europeo pudo llegar a ser conocido primero en el extranjero incluso antes de que se reconociera su nombre en la ciudad capital de su propio país.

En México, el desarrollo paralelo de un estilo nacional junto con su inserción en los circuitos internacionales económicos dialoga de manera interesante con las ideas de Latour, Baetens y Lyna, pero requiere un punto de referencia diferente al europeo. La falta de un mercado interior estable para el arte mexicano, junto con la insuficiencia del apoyo federal, produjo una situación en que los artistas decimonónicos no pudieron ganarse la vida dedicándose a la creación de obras justo en el momento en que se trataba de sentar las bases de una estética nacional para un público consumidor externo e interno. La solución, propuesta por críticos como Ignacio Manuel Altamirano y José Martí, consistía en circular en el mercado exterior obras de temas únicamente mexicanos (como la flora y la fauna que despiertan el interés del extranjero), lo cual les concedería el estatus necesario para compensar a los artistas y entonces estimular la producción de más temas “nacionales” dentro de México. El público consumidor mexicano (que también tuvo una clase media naciente) aprendería a “reconocer” y comprar el arte mexicano a base de lo que se vendía en el exterior, y el artista, como resultado de la comerciabilidad externa de sus obras, sabría qué y cómo pintar, definiendo así la estética nacional.13 En esta dinámica, las fronteras entre el nacionalismo y la modernización se disuelven por completo.

Entonces, lo que distingue el caso de la movilidad del paisaje mexicano de las dinámicas exploradas por Latour, Baetens y Lyna en cuanto al desarrollo simultáneo del arte nacional y la modernización económica es el legado colonial y sus implicaciones con respecto a la administración de los bienes nacionales. La relativa proximidad cronológica del pasado colonial, las guerras por la independencia y la consolidación política que en México fue lenta y frágil por las frecuentes intervenciones extranjeras, complica los procesos paralelos de la construcción de la modernidad con el gran obstáculo de una deuda exterior acumulada. Como resultado, la “movilidad” del paisaje mexicano (entendida como la transformación del paisaje en representación, seguida por su circulación y consumo) tuvo que ser persuasiva en dos niveles con objetivos teóricamente opuestos pero prácticamente fusionados: el fortalecimiento de los valores inmutables nacionales por un lado y el valor de cambio (con su lógica de la sustitución infinita) por otro. Las representaciones mexicanas del paisaje que circularon dentro y fuera del país no fueron genéricas, como observan Baetens y Lyna acerca del arte que circulaba en los mercados internacionales de Europa, sino irreduciblemente únicas, representativas de la complejidad de la encrucijada que une la historia nacional con las características particulares de su tierra. Al mismo tiempo, fueron capaces de despertar diferentes sentidos de consumo según el lugar y las circunstancias del público espectador (nacional y/o extranjero).

En Landscape and Power, W. J. T. Mitchell reformula los esfuerzos por definir el concepto del paisaje para explorar ya no lo que “es” sino lo que hace.14 Descubre los procesos que revelan tanto el aspecto construido del paisaje como los mecanismos que tapan ese carácter fabricado y permiten que el sujeto lo experimente como algo “natural”. También cuestiona a los supuestos críticos que han interpretado las pinturas de paisaje ingleses como expresiones únicas de una percepción ambientada exclusivamente en el Occidente pos-medieval y re-orienta la lente crítica para abarcar regiones anteriormente excluidas de la lente académica y descubrir las conexiones que unen el paisaje (como un espacio, una forma simbólica y una mercancía) con el imperialismo. Es decir, de manera que se asemeja a las observaciones de Latour, Baergen y Lyda, en Mitchell el paisaje convertido en representación se revela como un fenómeno no solamente nacional sino también internacional y global, y esto lo conecta tanto con las proyecciones fantasmáticas imperialistas y utópicas de la nación como con los indicios del lado “ambivalente” y “resistente” del progreso.

Importante para los propósitos de esta investigación es la misma división perceptual entre tierra y paisaje (es decir, dos representaciones distintas) que, como nos recuerda Mitchell, tiene como punto ciego el olvido de que ambas ya son formas simbólicas en la esfera pública. Mientras los referentes “tierra” y “paisaje” usados en la presente investigación no concuerdan fácilmente en las formulaciones triangulares de Lefebvre (el espacio vivido, el espacio percibido y el espacio concebido)15 o Mitchell (el espacio, el lugar y el paisaje), tampoco sería suficiente reducirlos a un sencillo antagonismo binario. El caso mexicano requiere otro tipo de formulación: en lugar de una forma de capitalismo que se basa en el antagonismo (aquí, entre tierra y paisaje), el marketing de ambos en la esfera internacional revela una frontera compartida, porosa. La estética del paisaje mexicano en las exposiciones mundiales no solo celebra y materializa una idea de lo mexicano, sino que también ejerce la capacidad de representar otro tipo de potencial: las posibles relaciones transaccionales entre México, su tierra y las naciones de hegemonía económica. Es en esa dimensión multifacética del paisaje como representación que le permite tener acceso a códigos simbólicos diferentes (y solo aparentemente contradictorias).

Velasco, como alumno de Landesio, es heredero de una tradición de representación conservadora que abarca la historia, la celebración de la tierra patria y el realismo científico unidos bajo las codificaciones de la mirada del cliente-terrateniente. Es terreno común en la obra crítica actual sobre Velasco la idea de que el artista “perfecciona” las técnicas de su maestro, tomando todos estos elementos y a su vez registrando los procesos de modernización mexicanos con más atención, detalle y dimensiones.

Sin embargo, Velasco no solo registra los elementos de la historia patria, la precisión científica y los procesos de modernización en su simultaneidad, sino que da visibilidad a la multidimensionalidad representativa del paisaje mexicano, que puede funcionar como posesión, como símbolo de historia y unidad patrióticas, como objeto de mercancía y hasta como anuncio para la privatización de la tierra mexicana en el extranjero. En el punto de inflexión entre tierra y paisaje, las representaciones que se generan se movilizan, circulan: negocian entre dimensiones simbólicas distintas. El proyecto imperialista identificado por Mitchell es sustituido en la construcción del paisaje decimonónico mexicano por un proceso de modernización cuya estética se distingue en su capacidad de funcionar simultáneamente dentro de diferentes sistemas de significación y sentidos de consumo. Dentro de México, como se verá en la sección que sigue, se buscaba educar la mirada del espectador de manera que termina no solamente planteando la idea del consumo como acto patriótico, sino también ocultando la violencia física y simbólica del deslindamiento y la venta de la tierra mexicana a manos extranjeras.

Para las últimas décadas del siglo XIX, los mexicanos ya habían enfrentado varios reclamos extranjeros sobre su tierra. Los conflictos entre México y Estados Unidos estallaron en la Guerra México-Americana (1846–48), cuyas implicaciones se codificaron en los límites territoriales en disputa del Mapa de 1847 de John Disturnell (fig. 2), el Tratado de Guadalupe Hidalgo (1848) y la Venta de la Mesilla (1854), todo lo cual reverberó en un sentimiento generalizado de pérdida que describe el ambiente político y social mexicano a mediados del siglo Xix. Dos décadas más tarde, a nivel nacional, llegan los esfuerzos por modernizarse: la privatización y venta de la tierra bajo las Leyes de Reforma, el aumento en la producción de mapas, el desarrollo del ferrocarril (fig. 3) y la industria minera y la acompañante necesidad de generar y circular datos sobre diferentes zonas de tierra mexicana en la forma de estadísticas. A la misma vez, la dependencia mexicana del capital extranjero para modernizarse fue complicada por el esfuerzo y varios discursos performativos que situaron el motor de esos procesos de cambio firmemente dentro de las fronteras nacionales. Había que divulgar nuevos mapas que mostraran las nuevas fronteras reducidas de la tierra mexicana, canonizar la representación de la tierra en reproducciones artísticas de paisaje que gozaran del apoyo institucional y al mismo tiempo usarla como recurso vendible. En conjunto y como objetos de análisis, estos factores revelan la complejidad de la geografía nacional como generadora de significados.

Figura 2.

John Disturnell, Mapa de los Estados Unidos de Méjico, California & c.: según lo organizado y definido por las varias actas de dicha República y construido por las mejores autoridades, 1847, colorido a mano, 29⅛ x 41 in. (74 x 104 cm), accesible en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, www.loc.gov/item/2012593364/

Figura 2.

John Disturnell, Mapa de los Estados Unidos de Méjico, California & c.: según lo organizado y definido por las varias actas de dicha República y construido por las mejores autoridades, 1847, colorido a mano, 29⅛ x 41 in. (74 x 104 cm), accesible en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, www.loc.gov/item/2012593364/

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Figura 3.

William Henry Jackson, Head-on View of Train, Mexico, 1884, no. 8529. Prints and Photographs Division, Library of Congress. Núm. de reproducción: LC-USZ62-83018 b&n copia de película negativa, accesible en www.loc.gov/item/2002710406/

Figura 3.

William Henry Jackson, Head-on View of Train, Mexico, 1884, no. 8529. Prints and Photographs Division, Library of Congress. Núm. de reproducción: LC-USZ62-83018 b&n copia de película negativa, accesible en www.loc.gov/item/2002710406/

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Una de las formas en que se trató el problema del desarrollo “periférico” mexicano para finales del siglo, entonces, fue a través del dominio sobre la distancia geográfica y su inserción en la lógica del “presente”. La figuración y circulación del paisaje y la tierra mexicanos toman múltiples formas en la época decimonónica tardía. Unirlos–sean paisajes artísticos o extensiones de tierra que responden a cuestiones políticas– es el esfuerzo por representar y divulgar perspectivas marcadamente enfocadas en la distancia, reproducidas en formas abreviadas, y por lo tanto “consumibles”. Dentro de esa dinámica, las imágenes, las estadísticas, los libros y los estudios de la naturaleza logran poner al alcance público los lugares de difícil acceso o visibilidad, de significado histórico particular, de logros tecnológicos (en la forma de puentes para los ferrocarriles, por ejemplo) y/o de detalles específicos relacionados con el terreno nacional (como el ahuehuete o el maguey).

Un ejemplo obvio es la cartografía, investigada con profundidad por Magali Carrera y que, como señala la autora, también conecta con reproducciones de los paisajes de viaje de los empresarios europeos, incluyendo a Humboldt, Bullock, Linati, Stephens y Catherwood, y Prescott.16 Otro serían los “álbumes de visita” encargados por empresarios extranjeros a partir de fines de la década de 1850, que llevaron fotografías de paisajes mexicanos y ruinas arqueológicas a los salones y mercados de Estados Unidos y Europa.17 La fotografía del paisaje, que culminaría en las primeras décadas del siglo Xx, tiene antecedentes en el siglo Xix, ya que la Secretaría de Comunicaciones contrató tanto a fotógrafos mexicanos (Lorenzo Becerril, Ignacio Molina) como extranjeros (Abel Briquet, H. F. Schlattman) para documentar la construcción del ferrocarril mexicano. Están también las famosas publicaciones de Casimiro Castro, incluyendo el Álbum pintoresco de la República mexicana (1850) y, casi tres décadas más tarde, el Álbum del ferrocarril mexicano (1877), hecho, como indica el título, para conmemorar la inauguración del primer ferrocarril mexicano entre Veracruz y la Ciudad de México y que ofrecía vistas espectaculares del paisaje mexicano en vías de modernización (figs. 4 y 5).18

Figura 4.

Pierre Frederic Lehnert y Julio Michaud y Thomas, Los rancheros, vista general de Zacatecas, 1850, grabado colorido a mano, 13⅜ x 18½ in. (34 x 47 cm). Originalmente publicado en Casimiro Castro, A´lbum pintoresco de la República mexicana, 1850. Accesible en DeGoyler Library, Southern Methodist University, https://digitalcollections.smu.edu/digital/collection/mex/id/631/rec/1

Figura 4.

Pierre Frederic Lehnert y Julio Michaud y Thomas, Los rancheros, vista general de Zacatecas, 1850, grabado colorido a mano, 13⅜ x 18½ in. (34 x 47 cm). Originalmente publicado en Casimiro Castro, A´lbum pintoresco de la República mexicana, 1850. Accesible en DeGoyler Library, Southern Methodist University, https://digitalcollections.smu.edu/digital/collection/mex/id/631/rec/1

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Figura 5.

Antonio García Cubas y Casimiro Castro, Álbum del ferrocarril mexicano, 1877–78, 27⅛ x 13⅜ in. (69 x 34 cm), accesible en https://diplomaciacultural.mx/canal/paris/album-del-ferrocarril-mexicano/

Figura 5.

Antonio García Cubas y Casimiro Castro, Álbum del ferrocarril mexicano, 1877–78, 27⅛ x 13⅜ in. (69 x 34 cm), accesible en https://diplomaciacultural.mx/canal/paris/album-del-ferrocarril-mexicano/

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Abundan los ejemplos de la circulación del paisaje mexicano. Por tanto, conviene nombrar algunos de ellos para iluminar su importancia colectiva: están las tarjetas postales que circularon en México a partir de la década de 1890, y las revistas científicas, tales como Flora del Valle de México (1869) y La naturaleza (1869–70), las cuales publicaban litografías y artículos que promovían campos de ciencia dedicados al estudio de la flora mexicana: dos formas de producción cultural en las que Velasco fue un colaborador activo.19 Hay que recordar, también, a los autores incluidos en Viajeros mexicanos de Felipe Teixidor, quienes se dedicaron a las excursiones interiores en el país durante el largo siglo Xix: Manuel Payno, Isabel Pesado, el cartógrafo Antonio García Cubas y Alberto Lombardo.20 Se debe señalar también la poesía del siglo Xix dedicada a la flora mexicana, y unas décadas después, las conocidas crónicas de Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Gutiérrez Nájera, que vacilaban entre la alabanza y la crítica a los ferrocarriles por su capacidad de sustituir la experiencia del espacio por la de la velocidad.21 Finalmente, para no excluir las novelas, también se manifiesta el conflicto entre los espacios urbanos y rurales que Yliana Rodríguez González analiza en dos novelas de Emilio Rabasa y José López Portillo.22 Pese a que los ejemplos provistos no pretenden formar una lista exhaustiva de las múltiples formas en que el paisaje funcionó y circuló como objeto reproducible en el Xix, sirven para dar una idea de su importancia en la función de generar y transmitir una serie de valores, tanto nacionales-históricos como políticos, científicos y comerciales.

En todos estos casos, aunque los formatos y los propósitos difieren, hay un marcado esfuerzo por ejercer un dominio representativo sobre la distancia, la cual se entiende tanto en su dimensión física (las largas extensiones espaciales, como las que favorece Velasco), como en la conceptual (la modernización periférica y la percibida distancia entre México y los centros de la cultura Occidental). Si esas distancias físicas y conceptuales parecían insuperables durante la época colonial, la modernización pretende conquistarlas, adaptarlas a la lógica cambiante de la nación en vías rápidas de progreso y fluctuación. Dentro de esa lógica, había también otra dimensión relativa a la circulación del paisaje nacional que merece la atención crítica: el conato por codificar su recepción por medio del entrenamiento de la mirada del espectador, que tenía que aprender a “confirmar” y apoyar el avance y la estética nacionales con sus hábitos de consumo.

Inextricablemente ligada a los proyectos orientados a configurar la tierra mexicana como algo entendible, alcanzable y no resistente a la representación propia estaba la cuestión de moldear la mentalidad mexicana. En sus ya referidas crónicas de 1869 dedicadas al viaje en tren, por ejemplo, Altamirano plantea su preocupación respecto a que los mexicanos no viajaban internamente para conocer a fondo su propio territorio. Si la inclusión de las pinturas de paisaje en el plan de estudios de la Academia de San Carlos en 1855 formaba parte de un clima general de entusiasmo en torno a los proyectos cartográficos e industriales de la época, las dificultades para atravesar el espacio nacional con toda su variedad geográfica que aparecían en las Memorias de Fomento permiten recordar los inmensos obstáculos logísticos que enfrentaban los intentos de producir representaciones precisas pero condensadas del territorio y el patrimonio nacionales en forma material.

Existía una dinámica paralela en los hábitos de comprar del público-consumidor mexicano, resistente a invertir sus ingresos en el desarrollo artístico mexicano. Al estudiar la retórica empleada por los críticos de arte de la época, se revela la importancia de la dimensión psicológica en la modificación de los hábitos de consumo mexicanos.23 Contemplar la representación artística del paisaje implica pasar por una especie de contracción espacial y temporal que lleva al espectador a una profunda apreciación no solo de la belleza de los lugares naturales nacionales tal como se transmite mediante el cuadro, sino también de la labor de los artistas al reproducirla. Aun cuando los interiores de los salones que pueblan la literatura modernista sirven como portales que ligan la subjetividad con la mercancía, la distinción y la proyección de la identidad sobre colecciones de objetos (y, por extensión, territorios) exóticos, el “viaje interior” del sujeto, que contempla los paisajes ya convertidos en patrimonio nacional, orienta hacia el reconocimiento de la calidad transcendental de lo propio. En lo que sigue, por ejemplo, se notan las reacciones del crítico y mecenas de arte Felipe López López al Valle de México de Velasco en la Exposición de la Academia de San Carlos de 1876: “¿Qué mexicano podría permanecer insensible en presencia de ese panorama regazo maternal, seno de amores, origen de rica historia y foco de esperanza? Dejemos que el alma de cada espectador, esparciéndose por la llanura, lagos y bellas montañas que ciñen la ciudad en su horizonte, poetice a su manera”.24

De la misma manera, el mecenas y crítico invita al espectador a hacer el esfuerzo por recorrer, psicológicamente, las trayectorias seguidas por el artista en las múltiples excursiones llevadas a cabo con la intención de captar y transmitir los minuciosos detalles y la belleza del valle: “Admiremos la tarea afanosa que el buen pintor se impuso, la serie de excursiones que ha debido hacer para llevar a cabo su obra y la constancia de trabajo que los minuciosos detalles exigen. ¡Cuánto tiempo transcurrido, cuántos obstáculos que vencer antes de lograr un corto adelanto en esta tela …!”25

En este caso, no es solo una apreciación estética de la pintura lo que le conmueve al espectador, sino también el saber valorar las horas y la labor invertidas en la obra de parte del artista, como factores que agregan a la fuerza persuasiva de la representación. A diferencia de los paisajes decimonónicos europeos que, como observa W. J. T. Mitchell, se presentan y se aceptan acríticamente como evocaciones naturales, en México se puede decir que el proceso de tutela en que el público-espectador aprende a apreciar el paisaje nacional fue hiperconsciente.26

El texto citado, publicado en El Federalista en 1876, es claramente didáctico y típico en su rol de ofrecer tanto una reseña crítica de la exposición como una especie de entrenamiento de la mirada del espectador. El crítico le enseña al público lector a ver la obra de arte como producto de una acumulación de experiencias y de labor, las cuales agregan una dimensión de valor al cuadro que solo es alcanzable para la imaginación del espectador dispuesto y entrenado a “ver” entre las líneas, a ver lo invisible. Landesio había hecho lo mismo en 1868, cuando, describiendo la sensación de pararse delante del cuadro Ahuehuetes y Castillo de Chapultepec (1868) de su estudiante predilecto, escribe lo siguiente:

Ahora, …ya no estás en mi estudio, …sino frente a la estación de Chapultepec, en la orilla del lado del agua; debe tener cuidado de no resbalar, y tan pronto como escuche el grito de advertencia del motor, debe moverse, como hizo Velasco.…En esta pintura, vi el bosque tan vívidamente expresado, que pensé que había sido transportado materialmente al lugar.27

Son, a la vez, la acumulación imaginaria de las experiencias de viaje implicadas en las pinturas y el aprecio de la “tarea afanosa” los componentes que definen la nueva mirada del espectador, quien gana, gracias a su esfuerzo, el sentimiento de “lo eterno” que se proyecta a través de un cuadro de espacio enmarcado y delimitado. De ahí se entiende la observación de José Martí luego de una de sus visitas a la Academia en 1875: “¡triste aquel que delante un cuadro hermoso no haya sentido en sí como el crecimiento de una fuerza extraña, y en su garganta como amontonadas sin salida las palabras de contento y de conmoción! Son las leyes de lo eterno, que escapan a los legisladores de lo físico”.28 Es tarea del espectador componer una nueva forma de mirar: vincular lo visible con lo imaginado, la representación del paisaje con la labor de producirla, una forma simbólica (la pintura) con otra (la tierra representada), y aprender a conmoverse ante el espectáculo del paisaje-vuelto-patrimonio de manera que exceda sus capacidades para expresarlo (pero que le impulsa a coleccionarlo).

Como tema subyacente, llama la atención aquí el deseo de aumentar el interés público en lo propio. Ningún mexicano, tal como afirma López López en la cita anterior, debe ser capaz de contemplar una buena representación del grandioso paisaje nacional como los cuadros de Velasco y “permanecer insensible”. Y es esa sensibilidad, es decir, esa capacidad de reconocer lo que se consideraba como la calidad transcendental de la belleza nacional, la que le debe inspirar al espectador a invertir su dinero en el proceso de reproducirla al comprar cuadros artísticos. Múltiples son las lamentaciones publicadas en periódicos como El federalista, La revista universal y El siglo XIX sobre la falta histórica de apoyo del gobierno para mantener a los artistas mexicanos y permitir que perfeccionen sus técnicas. También aparecen críticas frecuentes y directas de parte de la clase adinerada mexicana, que no solo se niega a consumir arte mexicano, sino que gasta su dinero en frivolidades en el extranjero.29 En otros momentos, la queja no se dirige tan directamente a los ricos que viajan al exterior, sino más bien al público-espectador mexicano, que no consume en todos los sentidos de la palabra: miran, pero no compran.30

Acerca de una exposición de bellas artes que se realiza en la Academia de San Carlos en diciembre de 1898, el escritor observa lo siguiente en un texto publicado en El tiempo: “Por nuestra parte mucho celebraríamos que, los pintores españoles que seguramente han enviado sus trabajos para algo más que dar brillo á nuestra exposición, encontrasen en Méjico algo más que entusiastas aplausos; y otro tanto deseamos para nuestros compatriotas que como D. José María Velasco no da paz al pincel como pequeña gloria para el arte nacional, pero acaso con poco provecho pecuniario para el artista”.31

El viaje imaginario, que el espectador mexicano aprende a asumir, ofrece no solamente un acondicionamiento de la mirada, sino también una alternativa a los caros viajes por Europa que resultan en adquisiciones de poca calidad y comprometen la capacidad de la sociedad mexicana de avanzar en sus propias producciones culturales. El entrenamiento de la mirada del espectador es, efectivamente, una reinversión psicológica (y, se espera, material) en lo propio, una corrección del legado colonial y extranjerizante que amenaza con apartar la atención de los espectadores/consumidores mexicanos de sus propias producciones culturales. El mensaje es que el paisaje no solo ofrece una conexión a lo eterno, sino que está a la venta.

De manera paradójica, sin embargo, al mismo tiempo que se anima al comprador a dejar de mirar hacia el exterior para orientar la atención y los recursos hacia el naciente canon artístico nacional, las representaciones del paisaje mexicano comienzan a experimentar periplos internacionales a través de la participación de la nación en las ferias mundiales, iniciando así su función de anuncio para despertar el interés extranjero en el territorio mexicano como producto de venta y oportunidad comercial.

Mientras sobran razones para leer el fenómeno de la estética y la venta del paisaje nacional en la forma de pinturas y el fenómeno de la venta del territorio como dinámicas separadas que responden a las diferentes (y contradictorias) afiliaciones institucionales implicadas en la modernización mexicana, considerar la posible implicación mutua de ambas ejemplifica la irreducible bifurcación de la tierra y el patrimonio mexicanos justo en el momento de su entrada en los procesos de modernización. La movilización de la tierra y el paisaje mexicanos creó una coincidencia improbable entre la búsqueda pública de una estética capaz de despertar a la misma vez el patriotismo latente que se expresa en el consumo de lo propio y la aprobación implícita de la política entreguista del territorio nacional.

En una inversión de la larga tradición (neo)colonial en que el suelo mexicano funciona como destino para la exploración foránea, un efecto fundamental de la reproducción propia del paisaje nacional fue su instalación en un circuito de comunicación y circulación que se generaba desde las propias fronteras –una inversión precisa y consciente del viaje colonial que se realizaba desde la metrópolis administrativa. Aunque desde una perspectiva más amplia, el segundo fenómeno ha sido bastante investigado, aquí el enfoque estará centrado exclusivamente en la circulación del paisaje mexicano a nivel nacional e internacional en un viaje que se inicia desde dentro de las fronteras nacionales.32

La expropiación cultural mexicana, particularmente en el caso de los artefactos relacionados con la cultura precolombina, fue uno de los grandes retos del siglo Xix. En estos casos, tal como se ve en investigaciones como Informal Empire de Robert Aguirre el viajero-investigador-coleccionista viene de afuera para explorar, sacar y llevarse el botín a su país de origen, en donde su exposición sirve para reforzar la superioridad europea.33 En el México decimonónico, entonces, parte de la emancipación cultural del legado colonial consistió en el acto de adueñarse de la circulación de su propio patrimonio; de ahí que lo que se expone al exterior no sea solo la obra en sí, sino también la rápida acumulación de las destrezas necesarias para producirla (de parte de los artistas) y la capacidad de gestionarla (de parte de la administración cultural nacional).

Es bien sabido que las pinturas de Velasco se enviaron al extranjero a varios eventos de ferias mundiales, tales como el Centenario de la Independencia en Filadelfia en 1876, las Exposiciones Universales de París en 1878 y 1889, la Histórico-Americana en Madrid en 1892 y la Exposición Universal Colombina de Chicago de 1893. El estatus elevado que alcanzaron sus pinturas por su inclusión en dichos eventos aparece repetidamente en la crítica del arte del siglo Xix y de nuevo en las imprescindibles investigaciones sobre Velasco de finales del siglo Xx y principios del Xxi.34 Puesto que, más allá de su mención y la concesión de estatus, las implicaciones conceptuales de estos “viajes” todavía no han llamado tanto la atención crítica, se mantiene aquí que el circuito que se abrió con la participación en las exposiciones universales marcó un nuevo hito para México en su capacidad de gestionar la circulación de su propio patrimonio. El paisaje en particular como autorrepresentación juega un papel importante en esta dinámica, no solo para estrenar la capacidad de representar lo propio con una refinada producción artística, sino también para atraer la presencia extranjera no solo en el mercado de arte, sino, por extensión, en el desarrollo mexicano en términos más amplios. Como señala Tenorio Trillo en Mexico at the World's Fairs, los comités de organización para las ferias mundiales durante el porfiriato, dirigidos por el círculo de influencia conocido como los “científicos”, seleccionaron meticulosamente los objetos que se exponían en el extranjero, con la esperanza de aumentar la visibilidad mexicana para la inversión extranjera.35 Las pinturas de paisaje no se escapan de esa dinámica.

Tomando una perspectiva más amplia, la idea de una cierta movilidad y sentido de consumo atribuibles al paisaje radica en su reproducibilidad y también en su vínculo con una institución de sanción oficial. Evidente en este contexto sería la función del ferrocarril en el desarrollo de nuevas formas de autoconocimiento en ese contexto, tema que ha producido ya varias investigaciones imprescindibles.36 En el frente nacional, periódicos como El siglo XIX (1841–96) y El imparcial (1867–1933) y revistas como la Revista científica y literaria de México (1845–46) publicaban fragmentos de tablas estadísticas que incluían información territorial y topográfica, descripciones detalladas de los usos de color, la luz y la perspectiva de los paisajes producidos en la Academia de San Carlos. El maestro Eugenio Landesio, Santiago Rebull, Luis Coto y Velasco son nombres destacados en la Academia por su producción de obras que captan la flora, las haciendas y los rasgos geográficos que describen el paisaje mexicano. También reciben atención crítica los estudiantes, como por ejemplo Mateo Alfonso Saldaña, cuya premiada obra “La vuelta al trabajo” –un paisaje que muestra los ahuehuetes, los magueyes y los árboles frutales del Valle de México– fue reproducida por entero en el Semanario Ilustrado con un comentario de Manuel Revilla en 1901.

En la arena internacional, había productos científico-culturales ligados al terreno mexicano que se crearon con la intención de exportarlos y dar a conocer los avances y la transformación del suelo mexicano. Además de la participación en las exposiciones universales, hay ejemplos, como la edición bilingüe del famoso Álbum del ferrocarril mexicano de Antonio García Cubas, ricamente ilustrada por Casimiro Castro, y la Guía general descriptiva de la república mexicana, de J. Figueroa Doménech, en los que se hace explícito el propósito de “difundir en otras naciones el conocimiento de las riquezas aquí atesoradas” en el suelo mexicano.37

Volviendo a la temática de los cuadros en sí, se puede decir que el carácter multifacético del paisaje nacional también se ilumina en los detalles finos de su reproducción. Un ejemplo notable se encuentra en la firma de Velasco, que en sus pinturas más prominentes el artista complementó con el calificador de lugar de “México”. Como señala Fausto Ramírez, Justino Fernández confundió el título de la versión de 1877 de la Vista del Valle de México desde el cerro de Santa Isabel (cuya primera versión de 1875 fue premiada en la Centennial Exposition de Filadelfia de 1876) con la firma del artista, “México 1877”, lo cual le llevó a la conclusión de que había una “tendencia alegórica” en las obras de Velasco (figuras 6 y 7).38 Sin embargo, argumenta Ramírez, no hay mención de esa cualidad alegórica en las obras de Velasco de parte de otros críticos, a pesar de sus respectivos elogios de la superioridad de las técnicas de composición del paisajista en la versión de 1877.39 En cambio, el maestro Ramírez lee la pintura (que también coincide con la consolidación profesional de Velasco) en el contexto de la amenaza de otra invasión de los Estados Unidos de América de parte del Presidente Rutherford Hayes, quien mandó que se acumularan tropas en la frontera mexicana para asegurar el primer pago de una deuda y sugerir la posibilidad de otra expansión territorial para el vecino del norte.40 Este tema inundó la prensa del momento, lo que resultó en la apertura de suscripciones públicas para donaciones y eventos teatrales dedicados a ayudar a la causa. Por lo tanto, es comprensible, como observa Ramírez, que Velasco cargara tal pintura con cualidades simbólicas “nacionales”.41 Era un tipo de afirmación figurativa que compensaba, al nivel simbólico, las dificultades políticas, diplomáticas y territoriales que México había enfrentado en la época.

Figura 6.

José María Velasco, Valle de México desde el cerro de Santa Isabel, 1875, óleo sobre lienzo, 54⅛ x 89 in. (137.5 x 226 cm). Museo Nacional de Arte/Instituto Nacional de Arte/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Ciudad de México, accesible en www.wikiart.org/en/jose-maria-velasco/valle-de-m-xico-desde-el-cerro-de-santa-isabel-1875

Figura 6.

José María Velasco, Valle de México desde el cerro de Santa Isabel, 1875, óleo sobre lienzo, 54⅛ x 89 in. (137.5 x 226 cm). Museo Nacional de Arte/Instituto Nacional de Arte/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Ciudad de México, accesible en www.wikiart.org/en/jose-maria-velasco/valle-de-m-xico-desde-el-cerro-de-santa-isabel-1875

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Figura 7.

José María Velasco, Vista del Valle México desde el cerro de Santa Isabel, 1877, óleo sobre lienzo, 63 x 90⅜ in. (160 x 229.7 cm). Museo Nacional de Arte/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Ciudad de México, accesible en https://picturingtheamericas.org/painting/view-of-the-valley-of-mexico-taken-from-santa-isabel-hill/.

Figura 7.

José María Velasco, Vista del Valle México desde el cerro de Santa Isabel, 1877, óleo sobre lienzo, 63 x 90⅜ in. (160 x 229.7 cm). Museo Nacional de Arte/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Ciudad de México, accesible en https://picturingtheamericas.org/painting/view-of-the-valley-of-mexico-taken-from-santa-isabel-hill/.

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A las astutas observaciones de Ramírez cabe agregar que es posible que el “México” al lado de la firma de Velasco agregue otra dimensión a la firma del artista. De hecho, las versiones de 1875 y 1877 del Valle de México desde el cerro de Santa Isabel se compusieron a sabiendas de que estaban destinadas al público internacional en las exposiciones mundiales de Filadelfia y París, respectivamente. Como la única pintura mexicana premiada en la Exposición Internacional de Filadelfia en 1876, el éxito de la primera versión llevó a la comisión de una serie de réplicas y, como señala María Elena Altamirano Piolle, “deleitó tanto al público que el pintor tuvo que repetirla catorce veces” para compradores nacionales e internacionales.42 Un año después, en anticipación a la Exposición Universal de París de 1878, Velasco volvió a visitar el mismo paisaje entre marzo y mayo de 1877 y produjo la segunda versión de la pintura, que, tanto en casa como en el extranjero, “provocó aún más entusiasmo que la de 1875, tanto entre el público como entre la crítica”.43 Esto dio como resultado la comisión privada de siete copias para seis compradores diferentes, cuyos originales fueron finalmente adquiridos por la propia Escuela de Bellas Artes.44 En este sentido, el calificador de “México” presupone, de cierta manera, una conciencia de la exposición internacional que tendría la pintura y su comercialidad posterior. De hecho, a pesar de las críticas de Velasco de la fascinación americana con el dinero, que notará, por ejemplo, en Chicago, hay varias referencias en el Homenaje de María Altamirano Piolle, y específicamente en las generosas correspondencias personales del artista que incluye en la obra, en las que el artista muestra una marcada conciencia del mercado de arte y el aspecto práctico de la producción de sus obras.45

Asimismo, es importante recordar que esta pintura se completó menos de un año después de un debate fuerte y público acerca de cómo representar el paisaje nacional luego de la transición de régimen político (de conservador a liberal) y el cambio de visión que implicó, como ha investigado Alberto Nulman.46 Tanto Altamirano Piolle como Nulman Magidin y Fausto Ramírez han reflexionado sobre las críticas públicas que lanzó Ignacio Manuel Altamirano sobre las obras de Velasco por ser “copias serviles” de los cuadros de paisaje de su maestro, Eugenio Landesio; según el crítico liberal, este factor, junto con una fría preocupación por el perfeccionamiento de la técnica en lugar del profundo carácter de la naturaleza mexicana le hizo incapaz de representar el paisaje como patrimonio nacional.47

Dichas críticas, también implícitamente dirigidas al maestro Landesio, se debían a las afiliaciones anteriores entre los dos pintores y al antiguo régimen imperialista de Maximiliano, un error imperdonable para el liberalismo radical mexicano de la época.48 Sin embargo, son indicios también de los cambios de percepción y de sistemas de valor que se aplican al paisaje en el México liberal luego de la Ley Lerdo y sus proyectos de desamortización eclesiástica y civil.49 Esto no implica eliminar la distinción entre tierra y paisaje, sino más bien descubrir el sentido de consumo que no solo los carga de nuevos significados, sino que los conecta como componentes del proyecto liberal que tienen una frontera en común. Si los clientes de Landesio, luego de su llegada a México en 1855, habían sido los terratenientes conservadores, la visión de la tierra y del paisaje mexicanos de Altamirano –expuesta y elaborada primero en artículos periodísticos que fueron luego reunidos en un volumen titulado Paisajes y leyendas y publicado en 1884– giró definitivamente alrededor del matrimonio de la tradición con la nueva circulación y el mercado, tal como se nota en el siguiente fragmento de “El señor del Sacro Monte”:

Había sido ineficaz todo proyecto de dar vida a este barrio de San Lázaro; se moría, o más bien dicho, había muerto. El ferrocarril hará el milagro de resucitarlo, y San Lázaro saldrá de su sepulcro y se adornará con los arreos de la vida y la circulación. ¡Mayores prodigios ha realizado la taumaturgia del progreso moderno!50

Es esa misma dinámica de circulación que repercute en el desarrollo de una estética mexicana durante la época de la modernización y que también facilita la consolidación profesional de Velasco. La versión de 1877 de la Vista del Valle de México desde el cerro de Santa Isabel, aunque pintada explícitamente para formar parte de la representación artística mexicana en la Exposition Universelle de Paris en 1878, fue expuesta y premiada por primera vez en la XVIII Exposición de la Escuela de Bellas Artes de México en 1877, el mismo año en que la pintura fue creada. Aquel año resultó ser transformador para Velasco, al que hasta entonces se le había negado el cargo de maestro para la clase de paisaje, pero cuyo éxito en la Centennial Exposition de Filadelfia de 1876 (para la versión de 1875 del cuadro del mismo título, que ganó el primer premio y medalla de oro) sin duda facilitó su nombramiento al puesto un año más tarde. La coincidencia del ascenso profesional de Velasco en México con su reconocimiento oficial en la esfera internacional es sugerente y permite reflexionar sobre las dimensiones de valor que adquieren las representaciones del paisaje nacional al circular en el extranjero por su inevitable inserción en las estructuras de consumo que describen el proyecto liberal progresista de la época.

La otra coincidencia que se debe considerar al lado del reconocimiento internacional de Velasco radica en ciertas decisiones políticas, como la Ley de Colonización y Compañías Deslindadoras (1883) expedida por Manuel González.51 Volviendo a la fórmula de Lomnitz, la “profundidad” del nacionalismo mexicano en su afán de recordarle al público a consumir sus propios paisajes tapa el “silencio” de la venta del territorio nacional a compañías internacionales y el inmenso desplazamiento de los poblados no reconocidos de esas tierras categorizadas como “baldías”. Tanto esta ley como su antecedente (la Ley de Colonización de 1875 bajo Lerdo de Tejada) tuvieron la función de ofrecer a “compañías deslindadoras particulares la oportunidad de participar en el deslinde de tierras, a cambio de quedarse con la tercera parte de las tierras deslindadas”.52 Citando a Jorge J. Gómez de Silva, Doralicia Carmona deja clara la conexión entre la ignorancia y la ceguera de las compañías extranjeras particulares y la invisibilización y el desplazamiento radicales de no solo los que habían vivido y trabajado esas tierras desde la prehistoria, sino también de los pequeños terratenientes que no pudieron cumplir con los requisitos de verificación de propiedad. En unos diez años, entonces, nos recuerda Carmona, quien cita a Manuel González Ramírez, “la extensión deslindada fue de más de 32 millones de hectáreas, de las cuales 12,693,610 se adjudicaron a las compañías deslindadoras, …En verdad se redujo a propiedad particular una considerable porción del territorio nacional, si se toma en cuenta la que se entregó a las empresas de los deslindes por compensación de gastos; la vendida a los particulares; así como la que se destinó a empresas de colonización”.53

Un posible punto de encuentro importante entre las leyes que facilitaron la venta de la tierra y propiedades mexicanas a empresas extranjeras y la exhibición internacional de las obras de Velasco (y otros paisajistas) se puede buscar en la lista de los compradores extranjeros incluidos en la investigación de Altamirano Piolle.54 Entre los que compraron uno de los cuadros dedicados a la Vista del Valle de México desde el cerro de Santa Isabel expuestos en Filadelfia en 1876, por ejemplo, se encuentra a los “senõres Herman Boker”, empresarios alemanes de cuchillería y herramientas con ramas comerciales en Nueva York, Canadá y México. En el título de su investigación sobre la Casa Boker (1865–1900), Jürgen Buchenau describe la empresa como sede de la “globalización y el inicio de una cultura de consumo” en México.55 También se encuentra a Donato de Chapeaurouge, “accionista del Banco de Crédito Hipotecario” que se encargó del “capital de los inversionistas franceses… lo que permitió la puesta en marcha de las excavaciones del primer pozo petrolero de la República Mexicana”, en San Luis Potosí.56 El Sr. Nickerson (Estados Unidos), gerente del ferrocarril Central, también compró una versión de la Vista del Valle de México; otro comprador extranjero incluido en la obra de Altamirano Piolle carece de nombre pero aparece con la descripción “comprado por un comerciante de Nueva York”.57 Por la cantidad de los cuadros de Velasco que sí fueron adquiridos por las instituciones de gestión cultural mexicanas (como el Museo Nacional de Arte, el Banco Nacional de México y el Museo de Geología, UNAM) y por la fuerte asociación entre Velasco y los valores trascendentales nacionalistas, no se suele considerar su inserción dentro del ethos del consumo que era no solo incipiente sino una prioridad para la administración de Porfirio Díaz; explorar esta segunda dirección no niega la primera, sino que la complica de manera que abre nuevas posibilidades de exploración.

Basta con verificar la alta cantidad de obras pertenecientes a “colecciones particulares” de las obras catalogadas en el estudio de Altamirano Piolle para confirmar la codependencia entre la formación del patrimonio nacional y el mercado. Se trata de situar la insistente repetición de los cuadros del Valle de México de parte de Velasco en la lógica del valor de cambio que coincide con la construcción del ferrocarril, el deslinde y la venta de la tierra a compañías extranjeras, la venta al extranjero de la industria minera y también la nueva conciencia pública –el sentido de consumo– que conlleva. Dentro de este contexto, el paisaje inerte se moviliza, se reproduce y se distribuye. Además, como llama la atención en campos disciplinarios y vías de distribución distintas, también viaja. Esta movilización constituye un paso simbólico importante para el paisaje en su capacidad de asumir significados diferentes según el formato que toma y los circuitos de distribución en que se introduce.

Es innegable, como sostiene Fausto Ramírez, que en la marcada repetición del Valle de México de Velasco en cuadros como Valle de México desde el cerro de Tepeyac (1878 y 1894), Valle de México desde el cerro de Chapultepec (1900), las versiones de Valle de México desde Molino del Rey (1895, 1898 y 1900) y el Valle de México tomado desde el río de los Morales (1873 y 1891), entre muchas más, se llega a la conclusión de que “Velasco logró percibir y expresar en términos icónicos, como pocos, la experiencia de la centralidad histórica ejercida por el valle y la Ciudad de México sobre el resto del país”.58 Por el lado de la ciencia, sin embargo, los editores de Naturaleza y territorio en la ciencia mexicana del siglo Xix enfatizan el vínculo intrínseco entre los estudios científicos dedicados a la exploración del suelo mexicano y el consumo.59

De manera paralela, en la insistente repetición paisajística de Velasco se nota también la inserción del paisaje nacional mexicano en la lógica de la oferta y la demanda, como primero sugiere Juan de la Encina.60 El punto aquí no es distraer de la incuestionable importancia que tuvieron las obras de Velasco en su papel de creadoras de un repertorio de imágenes del “país y el paisaje” mexicanos, sino más bien reconocer la codependencia del canon paisajístico y el consumo dentro de las circunstancias particulares mexicanas. Aun en la época decimonónica, era una práctica común publicar en las reseñas de las exposiciones de la Academia no solamente el repaso típico con análisis de la calidad de las obras, sino también una mención de quiénes compraban las más importantes (y por cuánto). Tampoco eran infrecuentes las lamentaciones sobre la falta de compradores y de apoyo gubernamental para el mantenimiento y desarrollo de los artistas mexicanos, tal como observa F.S. Gutiérrez en sus extensos comentarios sobre “La Exposición Artística de 1881”.61

Para concluir, conviene considerar las múltiples implicaciones de la movilización simbólica y material de las obras de Velasco en la constitución del paisaje nacional en diálogo con el contexto más amplio de la privatización de la tierra y de las múltiples representaciones del paisaje. Refiriéndose a un contexto cronológico y geográfico radicalmente diferente (la reestructuración de la economía y sus impactos en la labor en los años 60–70 del siglo XX en Gran Bretaña), Doreen Massey observa que lo que le da su especificidad a un “lugar” (“place”) no es una larga historia internalizada por parte del espectador individual, sino el hecho de que la idea de tal lugar está construida a partir de una constelación particular de relaciones sociales, reunidas y entretejidas en sitios particulares.62 Es decir que para Massey, son las dinámicas sociales y las relaciones simbólicas de poder las que generan las diferentes conceptualizaciones del espacio que paradójicamente coexisten. Si bien no se pretende manipular el contexto del México del siglo XIX para que se ajuste a esta fórmula, resulta relevante la idea aparentemente contradictoria de que la estabilidad del territorio nacional como valor se erige mediante su movilización y circulación como valor de consumo. Por un lado, la exposición de las obras de Velasco en el extranjero expone a la misma vez la capacidad mexicana de exportar representaciones del paisaje nacional fabricadas desde dentro y de adueñarse de su propia imagen expuesta en el extranjero. Ligada a esta idea, también, está la preocupación por el rol del consumidor mexicano, que según algunos críticos claves de la época debe aprender a estar hambriento de conocer y de invertir en lo propio. Por otro lado, las pinturas de Velasco no solo enmarcan la tierra mexicana de manera estética, sino que lo hacen de manera que revela la centralidad de su circulación para su inserción dentro de diferentes sistemas de valor. Es a través de esa contradicción fundamental que la mercantilización de estas pinturas anuncia tanto el proceso activo de creación del patrimonio nacional como la venta de la tierra mexicana implicada en la construcción de la modernización.

Deseo expresar mis más sinceros agradecimientos al Dr. Fausto Ramírez Rojas por su correspondencia conmigo durante el inicio de mis investigaciones para este artículo, a las Dras. Ana Laura Zavala e Yliana Rodríguez González por sus consejos y apoyo, y también al Dr. Agustín Pastén.

Title of this essay in translation: The Mobility of the Nineteenth-Century Mexican Landscape

1.

Luis René Guerrero Galván, “Cuestiones de propiedad en tiempos del Porfiriato”, en Porfirio Díaz y el derecho: balance crítico, ed. por María del Pilar Hernández Martínez, Raúl Ávila Ortiz y Eduardo de Jesús Castellanos Hernández (México: Cámara de Diputados, LXIII Legislatura, 2015), 379–89.

2.

Luis René Guerrero Galván, “A propósito del aniversario porfiriano. Una aproximación acerca de las compañías deslindadoras en tiempos del porfiriato”. Revista latinoamericana de derecho social 22 (2016): 1.

3.

Guerrero Galván, “Cuestiones de propiedad en tiempos del Porfiriato”.

4.

Esta idea se expresa bien en la cita siguiente del libro más reciente de Jens Andermann: “Landscape, in short, represents a key ideological apparatus of capitalism and colonialism that naturalizes what are in fact violent and uneven social and political (as well as we should add, ecological) relations …”, Entranced Earth: Art, Extractivism, and the End of Landscape (Evanston, IL: Northwestern University Press, 2023), 9.

5.

Claudio Lomnitz, Deep Mexico, Silent Mexico: An Anthropology of Nationalism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), xiv.

6.

Una importante contribución en contextos latinoamericanos más amplios se encuentra en Jens Andermann, Lisa Blackmore, and Dayron Carrillo Morell, eds., Natura: Environmental Aesthetics after Landscape (Zúrich: Diaphanes, 2018).

7.

W. J. T. Mitchell, Landscape and Power (Chicago: University of Chicago Press, 2002).

8.

María Elena Altamirano Piolle y J. M. Velasco, Homenaje nacional, José María Velasco, vols. 1 y 2 (México: Amigos del Museo Nacional de Arte, 1993); Xavier Moyssén Echeverría, ed., José María Velasco: homenaje (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989); Louise Noelle y David Wood, Estética del paisaje en las Américas: XXXVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, [ebooks IIE] (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015): www.ebooks.esteticas.unam.mx/items/show/50; Fausto Ramírez, José María Velasco: pintor de paisajes (México, Fondo de Cultura Económica-Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2017).

9.

Shelley Garrigan, Collecting Mexico: Museums, Monuments and the Creation of National Identity (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012).

10.

Amaya Larrucea Garritz, País y paisaje: dos invenciones del siglo XIX (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2016).

11.

Bruno Latour, “Visualization and Cognition: Drawing Things Together”, en Knowledge and Society Studies in the Sociology of Culture Past and Present, vol. 6, ed. por H. Kuklick (Greenwich, CT: JAI Press, 1986).

12.

Jan Dirk Baetens y Dries Lyna, “The Education of the Art Market: National Schools and International Trade in the ‘Long’ Nineteenth Century”, en Art Crossing Borders: The Internationalization of the Art Market in the Age of National States, 1750–1914 (Leiden: Brill, 2019), 26.

13.

Garrigan, Collecting Mexico, 29–64.

14.

W. J. T. Mitchell, Landscape and Power.

15.

Henri Lefebvre, The Production of Space, trad. Donald Nicholson-Smith (Oxford y Cambridge: Blackwell, 1991).

16.

Magali Carrera, Traveling from New Spain to Mexico: Mapping Practices of Nineteenth-Century Mexico (Durham, NC: Duke University Press, 2011), 67–95.

17.

Silvana Berenice Valencia Pulido, Álbumes de tarjetas de visita en la segunda mitad del siglo XIX en México como documento para la historia social, Tesis (Pachuca: Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, 2012): https://www.academia.edu/8687081/%C3%81lbumes_para_tarjetas_de_visita_en_la_segunda_mitad_del_siglo_XIX_en_M%C3%A9xico_como_documento_para_la_historia_social.

18.

Antonio García Cubas y Casimiro Castro, Álbum del ferrocarril mexicano: colección de vistas pintadas del natural (México: Víctor Debray y Compañía, 1877): www.cervantesvirtual.com.

19.

Altamirano Piolle y Velasco, Homenaje nacional, 29.

20.

Felipe Teixidor, Viajeros mexicanos: siglos XIX y XX (México: Ediciones Letras de México, 1939).

21.

Nicole Girón, “El paisajismo de Ignacio Manuel Altamirano”, en José María Velasco: Homenaje, ed. por Xavier Moyssén Echeverría (México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989), 233–63; Edgar Mejía Galeana, “Las crónicas de viaje de Manuel Gutiérrez Nájera y el discurso cartográfico del porfiriato”, Latinoamérica: revista de estudios latinoamericanos 55 (2012): 1011–28.

22.

Yliana Rodríguez González, “El tópico ciudad vs. campo en dos novelas realistas mexicanas”, Hipertexto 5 (2007), 74–86.

23.

Ida Rodríguez Prampolini, La crítica del arte en México en el siglo XIX, vols. 1 (1810–50), 2 (1810–58), y 3 (1879–1902), 2a ed. (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1997).

24.

Altamirano Piolle y Velasco, Homenaje nacional, 218.

25.

Rodríguez Prampolini, La crítica del arte en México en el siglo XIX, 354.

26.

Mitchell, Landscape and Power.

27.

Altamirano Piolle y Velasco, Homenaje nacional,164–65.

28.

Rodríguez Prampolini, La crítica del arte en México en el siglo XIX, vol. 2, 337.

29.

Rodríguez Prampolini, 2:432.

30.

Tanto en los comentarios publicados en los periódicos decimonónicos que presentaban quejas de que los compradores mexicanos de la clase alta no comprasen las pinturas realizadas por sus compatriotas como en los cuadros de costumbre que presentaban actividades de ocio en que los participantes pertenecían a una variedad de clases sociales, hay fuertes sugerencias de una emergente clase media/consumidora en la época (Garrigan, Collecting Mexico, 40–44).

31.

S. A., “Más acerca de la exposición”, El tiempo, año XVI, núm. 4565, 7 de diciembre (1898): www.hndm.unam.mx.

32.

Alejandra Uslenghi, Latin America at Fin-de-Siècle Universal Exhibitions: Modern Cultures of Visuality, New Directions in Latino American Cultures (Nueva York: Palgrave Macmillan, 2015).

33.

Robert D. Aguirre, Informal Empire: Mexico and Central America in Victorian Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005).

34.

Altamirano Piolle y Velasco, Homenaje nacional; Xavier Moyssén Echeverría, ed., José María Velasco: homenaje (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989).

35.

Mauricio Tenorio-Trillo, Mexico at the World’s Fairs: Crafting a Modern Nation (Berkeley: University of California Press, 1996).

36.

Ana García de Fuentes, “La construcción de la red férrea mexicana en el porfiriato: relaciones de poder y organización capitalista del espacio”, Investigaciones geográficas 17 (1987): 1371–54.

37.

Antonio García Cubas y Casimiro Castro, Álbum del ferrocarril mexicano: colección de vistas pintadas del natural (México: Víctor Debray y Compañía, 1877); J. Figueroa Domenech, Guía general descriptiva de la república mexicana (Barcelona: Heinrich y Compañía, 1899), www.cervantesvirtual.com.

38.

Xavier Moyssén Echeverría, ed., José María Velasco: homenaje (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989), 47.

39.

Moyssén Echeverría, ed., José María Velasco, 48.

40.

Moyssén Echeverría, 49.

41.

Moyssén Echeverría, 37, 50.

42.

Altamirano Piolle y Velasco, Homenaje nacional, 219.

43.

Altamirano Piolle y Velasco, 237.

44.

Altamirano Piolle y Velasco, 238.

45.

Altamirano Piolle y Velasco, 404–5, 409.

46.

Alberto Nulman Magidin, “The Triumph of the Liberal Project in Mexico and the Construction of a National Landscape (1867–70)”, en Landscape Aesthetics of the Americas, ed. por Louise Noelle y David M. J. Wood (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015), 333–66.

47.

Véase el resumen del debate que surgió entre Landesio y Altamirano sobre el mérito artístico de Velasco que se publicó entre los periódicos La tribuna y La Iberia en 1874. Altamirano Piolle y Velasco, Homenaje nacional, 199–200.

48.

Louise Noelle y David M. J. Wood, Estética del paisaje en las Américas: XXXVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, [ebooks IIE] (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015), 21–50, www.ebooks.esteticas.unam.mx/items/show/50.

49.

Noelle y Wood, Estética del paisaje en las Américas, 32.

50.

Ignacio Altamirano, Paisajes y leyendas, tradiciones y costumbres de México, 3.

51.

Doralicia Carmona Dávila, “Memoria política de México: el presidente Manuel González expide la Ley de Colonización y Compañías Deslindadoras”: https://www.memoriapoliticademexico.org/Efemerides/12/15121883.html.

52.

Carmona Dávila, “Memoria política de México”.

53.

Citando extensivamente a González Ramírez (Vida y pensamiento en México), se detalla el reparto de ejidos, los deslindes, y las adjudicaciones de millones de hectáreas de tierras “baldías” mexicanas durante el porfiriato, y los dueños y las compañías extranjeras que se nombran entre las múltiples que recibieron derechos a la tierra mexicana incluyen: California Land Company, Lower California Company, The Chartered of Lower California, y la Compañía Internacional Colonizadora de Hartford. Se destaca también la “cantidad de recursos naturales que fueron entregados a los extranjeros”: los bosques a Ricardo H. Lestch (Veracruz), M.J. P. Hale y E. L. Eisenman (Baja California), Federico Schmidler y Maximiliano Doremberg (Chiapas), Antonio E. Strewer (Chihuahua), The Stanford Manufacturing Company (Quintana Roo); lo mismo ocurrió en las industrias de la pesca, la sal, y más.

54.

Altamirano Piolle y Velasco, Homenaje nacional, 219.

55.

Jürgen Buchenau, “Inversión extranjera y nacionalismo: lo paradójico de la política internacional de Porfirio Díaz”, Dimensión antropológica, vol. 6, enero-abril (1996): 7–24, s.p., www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=1475.

56.

Rafael González Alejo, “Cerro del Potosí: emblema artístico de ciudad hermanas”, La voz de la cultura, expresión de la grandeza de México, Órgano Decano del Periodismo Cultural de la Asociación del Patrimonio Histórico Cultural del estado de San Luis Potosí, A.C. (2009): 2. www.mexicofrancia.org/articulos/p19.pdf.

57.

Altamirano Piolle y Velasco, Homenaje nacional, 512, 514. Compró el cuadro Montaña del Ajusco (1894).

58.

Moyssén Echeverría, ed., José María Velasco: homenaje, 69.

59.

Luz Fernanda Azuela y R. Vega y Ortega, ed., Naturaleza y territorio en la ciencia mexicana siglo xix (México: Instituto de Geografía, Universidad Nacional Autónoma de México, 2012), 11.

60.

Juan de la Encina, El paisajista José María Velasco, 1840–1912 (1943; repub., Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2013), 182.

61.

Rodríguez Prampolini, La crítica del arte en México en el siglo XIX, vol. 3, 81–124.

62.

Doreen Massey, Space, Place and Gender (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994), 120.