Tokio descubre México: políticas culturales en la exposición Mekishiko bijutsu-ten, 1955

En 1953, Estados Unidos decidió que era el momento de proceder con la reintegración de Japón a la comunidad internacional. La ocupación de las fuerzas aliadas del archipiélago había concluido un año antes. Uno de los puntales de esta “rehabilitación oficial” luego de la Segunda Guerra Mundial ocurrió en el territorio artístico: una muestra de arte antiguo japonés inició itinerancia en la National Gallery of Art de Washington, en la capital política estadounidense. Prosiguió en la capital cultural del país, en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, y más adelante viajó a museos de Seattle, Chicago y Boston. Se trata del conocido dispositivo de la exposición como medio, bisagra e instrumento de la política y la diplomacia. Si no hubiera sucedido este certamen, ¿habría realizado México la Mekishiko bijutsu-ten en 1955? Es evidente que no.

Como ha sido estudiado, los aliados prefirieron asegurar un Japón con liderazgo regional para sostenerlo como escudo frente al peligro de expansión comunista y para mantener al Este de Asia con cierta estabilidad.¹ Una exposición como la de 1953 en Estados Unidos se diseñó para terminar con la invisibilidad de su arte en las sedes museales, que ejercían, y continúan ejerciendo, poder indiscutible en el territorio de las exposiciones foráneas. La Unesco se incorporó rápidamente a esta política de reconciliación y reintegración cultural y orquestó otra itinerante, aunque mucho más modesta, con una colección de cien grabados japoneses antiguos. En 1954, llegó a México y se montó en el Salón de la Plástica Mexicana, galería del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).²

La élite gubernamental mexicana de la década de 1950, siempre atenta a la situación internacional y dispuesta a aprovechar cualquier oportunidad para expresar su compromiso con la distensión político-militar, se apresuró a ratificar el tratado de paz, siendo el segundo país en hacerlo, después del Reino Unido. Había declarado la guerra a los países del Eje en mayo de 1942. También se urgió a abrir una embajada en la capital japonesa.³ Estaba empeñado en probar que tenía verdadero interés en el armisticio oficial con la única nación con la que se había enfrentado militarmente durante la guerra.⁴ En agradecimiento por tan conciliadora disposición, Japón decidió que la primera residencia oficial en el exterior, abierta después de recibir el “perdón político”, fuera la de México, y en el mismo mes que entró en vigor el tratado de paz llegaron sus diplomáticos a la capital azteca.⁵ También México fue el tercero con el que Japón firmó un Convenio Cultural, el 25 de octubre de 1954.⁶ Esto proporcionó el marco jurídico para la exposición de arte mexicano efectuada a dos años de haber ocurrido la de Estados Unidos.⁷

El gestor de esa alianza diplomático-cultural fue el poeta Octavio Paz, quien llegó al archipiélago un mes después de la entrada en vigor el tratado y de la retirada del ejército aliado. Fue el funcionario precursor que arribó a Tokio en la posguerra con la misión de instalar la embajada. Su nombramiento fue de Encargado de Negocios interino, entregando sus cartas credenciales en junio de ese 1952. Aunque estuvo unos meses, hay pruebas de que, en la década de 1950, continuaron sus acciones para fomentar el intercambio cultural entre ambas naciones. El flamante primer embajador (poco antes de la guerra solo era legación) fue otro destacado personaje de la cultura: el poeta líder del movimiento estridentista Manuel Maples Arce, educado en historia del arte y quien detentó el puesto entre 1952 y 1956. A él le correspondió inaugurar la Mekishiko bijutsu-ten⁸ (fig. 1).

Pocos días antes de su apertura se celebró un encuentro académico que constó de cuatro conferencias sobre arte mexicano. Una charla fue dictada por Maples Arce, quien bosquejó las sucesivas etapas de la biografía artística nacional. El curador Víctor M. Reyes se concentró en dos aspectos: “El sentido religioso y social del arte mexicano”. El artista Ichiro Fukusawa, quien había visitado México un año antes, definió las características que la pintura moderna adoptó en el citado país.⁹ Y finalmente, Horst Hartung, arquitecto de origen alemán y docente de la Universidad de Guadalajara, se enfocó en lo arquitectónico.¹⁰

El lugar elegido fue el auditorio de uno de los edificios emblemáticos de Tokio, el Dai-Ichi Seimei (DN Tower 21), inmueble ubicado en una orilla del foso que rodea al Palacio Imperial y perteneciente a la compañía de seguros de ese nombre. Hoy cuenta con declaratoria de monumento histórico, sobre todo porque entre 1945 y 1952 fue el cuartel y las oficinas del jefe de la ocupación militar, el general estadounidense Douglas MacArthur, Comandante Supremo de los Poderes Aliados. De esta forma se buscó reconvertir simbólicamente la identidad de los espacios de la ocupación militar con eventos culturales de reencuentro internacional.

El actual Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, sede de Arte mexicano. De lo precolombino a nuestros días de 1952 está ubicado en el ala este del edificio conocido como Palacio de Tokio.¹¹ En el nombre lleva el destino de la siguiente parada. Tres años después, una exposición similar invadió el Museo Nacional de Tokio bajo el título de Mekishiko bijutsu-ten. En ambas ocasiones el recorrido iniciaba con una pieza mesoamericana monumental. En el caso de París, era una cabeza de serpiente, original, y en la capital nipona, se trataba de una enorme réplica de una cabeza olmeca. Esta no era solo una disposición secuencial, cronológica, sino una estrategia diferenciadora: subrayar la originalidad y exclusividad de una cultura ancestral que entonces se enmarcaba dentro del concepto de “cultura madre occidental” en el que usualmente se enlistan, además de Mesoamérica, a Grecia, Roma, Egipto, Mesopotamia, China, India y la Zona Incaica (Bolivia, Ecuador y Perú) (fig. 2).

La estructura y la selección de piezas eran análogas, constando de tres grandes núcleos: arte antiguo, moderno –que incluía del virreinal al contemporáneo– y popular.¹² No podía ser de otra manera. Se trata de un arquetipo expositivo estructurado al menos desde la década de 1930, que contó con la intervención de numerosas generaciones de curadores, museógrafos, académicos, funcionarios de museos, tanto mexicanos como estadounidenses, y que persistió incluso hasta el año 2000.¹³ Por supuesto, hay particularidades entre cada una, y por lo general no obedecen a transformaciones o contradicciones sustanciales ni en los ideales, los nodos curatoriales o museográficos, sino se limitan a responder a lógicas contextuales. Claro, me refiero a exposiciones oficiales y diseñadas para lucirse en el exterior. Veamos.

Entre París 52 y Tokio 55 hubo una diferencia de 900 piezas en el número total de objetos, con lo que al continente asiático llegaron casi la mitad de las dos mil obras trasladadas a la capital francesa.¹⁴ Este es un indicador económico. Los gastos que implicaron las respectivas exposiciones revelan desigualdades radicales: a la parisina se le invirtieron alrededor de catorce y medio millones de pesos; el costo de la de Japón, con todo lo que impactó la inflación de posguerra en tres años, se calculó en mucho menos: ocho millones.¹⁵ Por supuesto, siempre que se trata de política cultural, los números son un dato elemental, aunque, por supuesto, no explican todo.

Los recintos museales que fungieron como sede tampoco corresponden a la misma tipología: en París fue un espacio especializado en arte moderno, y en Tokio se trataba del antiguo Museo Imperial, de esencia enciclopédica. Más aún, el esfuerzo por recopilar piezas fue desigual: el repertorio para Japón salió exclusivamente de México; en cambio, se contó con la solvencia financiera para llevar a París objetos de colecciones privadas e institucionalizadas asentadas, sobre todo, en Estados Unidos, además de Gran Bretaña y la misma Francia.¹⁶

El disminuido presupuesto para Japón no solo explica la imposibilidad de incluir artefactos provenientes de diversos países. También plantea interrogantes acerca del origen de los financiamientos. En París 52, los gastos corrieron por cuenta del gobierno mexicano. Tras la interrupción obligada que significó la Segunda Guerra Mundial, era la presentación triunfal del arte nacional en el centro de Europa y en la metrópoli que seguía manteniendo el poder de visibilizar culturas y movimientos artísticos, a pesar de que ya no podría considerarse la capital del arte occidental. Debido a su carácter estatal, a la inauguración asistió Manuel Gual Vidal, Secretario de Educación Pública de México. A Tokio no viajó ningún funcionario ex profeso. Esto, fundamentalmente, porque el patrocinio no salió de las arcas públicas mexicanas sino del empresariado japonés, empeñado en volver a vincular comercial, financiera y políticamente a dos naciones unidas, si bien a larga distancia, por el Océano Pacífico.

Por supuesto, para los japoneses, la cercanía geoespacial de México con el entonces todopoderoso Estados Unidos revestía de mayor atractivo el fortalecimiento de las relaciones diplomático-culturales.¹⁷ Son políticas de mediación que los estados nacionales modernos acostumbraban establecer. No obstante, la merma presupuestal para la del archipiélago apunta que la disposición monetaria del empresariado nipón no llegaba al grado de la demostrada por el gobierno mexicano en París. Esto explica no solo la imposibilidad de incluir objetos de museos y colecciones de diversos países, como sí había ocurrido en 1952 –por las tarifas en seguros y traslados– sino disparidades sustanciales en el número de piezas contenidas en cada núcleo. Hubo voluntades políticas diferenciadas, además de la debilidad financiera de un país en reconstrucción.

Haciendo una comparación básica en los catálogos, queda claro que hay inevitables repercusiones por las restricciones presupuestales. Una de ellas es que en París 52 el grabado representó cinco por ciento y en Tokio 55 alcanzó veinte por ciento.¹⁸ Algo parecido ocurrió con el arte popular. En la capital asiática hubo un incremento de más del 250 por ciento con respecto a las artesanías que se desplegaron en Francia. Son más del doble de piezas¹⁹ (fig. 3).

Ningún curador de una muestra estatal, internacional, tradicional y enciclopédica que tenga la misión de emblematizar la historia del arte de una nación quiere privilegiar la inclusión de obra en papel y reducir la lista de pintura y escultura.²⁰ Esta práctica devela la magnitud de las limitaciones económicas. Incluir gráfica y obras artesanales –en este caso cerámica y juguetes– abarata los costos, eleva las cantidades y permite contestar con orgullo la pregunta obligada de la prensa: ¿cuántas obras trajeron? Estas pragmáticas decisiones marcaron el perfil de la Mekishiko bijutsu-ten.

Es evidente que los propósitos originales tuvieron que ajustarse a la realidad presupuestal. Y así se procedió en los hechos, no en el discurso. Si en París la apuesta fue por los pintores adscritos al movimiento muralista, en Tokio, al menos numéricamente hablando, el acento se colocó en lo popular. Las cantidades registradas en el catálogo del certamen asiático, que solo se editó en japonés, así lo prueban: lo prehispánico constituyó 14 por ciento.²¹ Lo moderno importó un 36 por ciento.²² A su vez, el núcleo de arte popular llevado al Museo Nacional de Tokio representó casi el 50 por ciento del total.²³ En cuanto a lo mesoamericano, 23 reproducciones de la colección del Museo Nacional de Antropología que se exhibieron fueron entregadas por el gobierno en donación; entre ellas estaban la monumental cabeza olmeca de La Venta, Coatlicue, Xochipilli, un Atlante de Tula, un océlotlcuauhxicalli y un tablero de Palenque.²⁴

La narrativa oficialista no cambió, y el curador, que representaba a la SEP y al INBA, reiteró siempre que la muestra constataba que la corriente artística hegemónica en la medianía del siglo XX era la cumbre del arte nacional. Y para ello, en ambas se instalaron de manera protagónica murales transportables y significativas pinturas de caballete.²⁵ Otro indicador de la importancia concedida a lo contemporáneo radica en que la portada del catálogo se dedicara a una pintura icónica de la serie Vendedora de flores de uno de los creadores insignia de lo nacional, Diego Rivera.²⁶ Incluso casi se repitió la imagen en las dos portadas de las exposiciones de París y Tokio, porque un cuadro de la misma serie, y muy semejante en términos formales, se usó en el frontispicio del catálogo de 1955²⁷ (fig. 4).

Así, en Japón se continuó con la activación de piezas ya utilizadas en ediciones previas. Esto obedece, en buena medida, a que el primer recurso del que echaban mano era el de los acervos propios: el INBA coordinaba las exposiciones y sus bienes patrimoniales eran, infaliblemente, los insumos básicos. Se complementaban con canónicas colecciones privadas, como las de arte moderno de Alvar Carrillo Gil y Jacques Gelman, o de objetos mesoamericanos de Diego Rivera, Franz Feuchtwanger y Kurt Stavenhagen.²⁸ Ellos y algunos otros que fungieron como aliados en eventos anteriores refrendaron su compromiso con la imagen pública del país. Sus nombres, inscritos escrupulosamente en los agradecimientos, en conjunto permiten estudiar la morfología del coleccionismo hegemónico de arte nacional en la medianía de la vigésima centuria.

Si el total de artefactos precolombinos en la de París correspondió al 30 por ciento, los llevados al archipiélago de ese mismo horizonte equivalen al 50. En específico, llama la atención que, en Francia, lo “arcaico” o “preclásico” representó alrededor del 15 por ciento y casi el 30 en Tokio.²⁹ Entiendo que, en la sede europea, lo “arcaico” haya sido instrumentado para relacionar esa producción con una exploración de corte primitivista presente en ciertas vanguardias europeas del siglo XX. Solo que, considero, el haber duplicado la presencia de piezas preclásicas en el museo tokiota es consecuencia, sobre todo, de una intención expresa de relacionar la antigüedad de esa cultura asiática con la mexicana. Es un recordatorio de que ambas pertenecen al selecto club de las culturales ancestrales.

Las razones por las que casi no llegó lo virreinal a Tokio son múltiples. En mucho incidió que el aparato exhibitivo del Estado siempre buscaba certificar que, dentro del barroco, movimiento artístico desarrollado en Europa y sus colonias, había una ramal mexicana perfectamente distinguible. Ese era un asunto que importaba discutir en los países europeos, no en Asia. Esto explica que al nada (o casi nada) cristiano Japón solo se llevaran seis o siete pinturas virreinales. Ninguna de ella fue reproducida en el catálogo.³⁰ En cuanto a la escultura colonial, no hay registros. Sólo en una de las fotografías se observa un arcángel en madera sobre un pedestal. Quizá esta restricción fue por una cuestión de dinero; considero que si hubieran logrado llevar los arcángeles monumentales del retablo barroco que en París pendían del techo, hubieran suscitado enorme fascinación. De hecho, es una variante popular del arte de la etapa virreinal que era apreciada siempre que se montaba.

Otra estrategia que deriva de particularidades coyunturales es que, en el catálogo, se incluyó una pequeña pero interesante sección en la que se transcriben imágenes de deidades mesoamericanas –obtenidas de numerosos códices–, dos ejemplos de escritura glífica y el sistema de numeración maya.³¹ Por supuesto, los objetivos eran destacar posibles paralelismos culturales: señalar que ambos países habían inventado escrituras singulares y, de esta forma, equiparar al mundo mesoamericano con el antiguo Japón. Igualmente, se recalcó el exotismo de temas y motivos, exaltándose el orgullo patrio por el folclor y la cultura ancestral. Cabe hacer notar, además, que tanto en los jeroglíficos, los monolitos, la pintura y cerámica, las figuras antropomorfas mayas ostentan ojos rasgados; son concordancias por las que se ha asociado esta cultura con las asiáticas (fig. 5).

Tales maniobras también permitieron estructurar otros discursos, como el de rastrear analogías culturales a través de enfatizar la pródiga tradición mexicana con el grabado o la artesanía, especialidades orientales en las que históricamente Japón ha gozado de enorme prestigio. Con toda coherencia, la curaduría manufacturada por los comisionados del INBA no competía, no comparaba por el uso de la técnica o el refinamiento artesanal. Lo que sí hicieron estos funcionarios fue introducir con orgullo los logros de todas las artes, sin dejar de lado las industrias populares y la gráfica, nada despreciables en cuanto a preciosismo, cuidado en el detalle, imaginería, colorido, etc. Es evidente que estas manifestaciones resultaron atractivas para los públicos, dado el número de visitantes alcanzado. Por todo ello, supongo que se produjeron los deseados diálogos interculturales.

El Museo Nacional de Tokio, que se mantuvo cerrado durante la Segunda Guerra Mundial, es el recinto más antiguo, amplio y emblemático de ese país. Conocido en sus orígenes como Museo Imperial, se trasladó a su ubicación actual en el circuito de museos del Parque Ueno en 1882, después de ensayar algunas otras sedes. Lo mexicano se extendió por las salas del edificio principal del museo.³² Su período de presentación fue de poco más de un mes, entre septiembre y octubre de 1955, y después se fue a Osaka, Kurashiki y Nagoya.³³ De acuerdo con sus políticas de financiamiento, dominantes en Japón al menos en la segunda posguerra, la iniciativa para arrancar el proyecto y subvencionarlo corrieron por cuenta del periódico de mayor circulación en el país (y en el mundo): el Yomiuri. Como ya anoté, por más que se tratara de una exposición diseñada desde el aparato del estado mexicano, una empresa privada japonesa fue quien la costeó, por lo que fueron los directivos de esa empresa los que decidieron las sedes y los tiempos de exhibición.³⁴

El enviado del periódico Excélsior reportó que hubo seis mil personas en la inauguración. Se contó con la asistencia de Kenzo Matsumura, ministro de educación nipón, y con los príncipes Takamatsu, pareja formada por el hermano menor del monarca, Nobuito, y su esposa, Kikuko, quien cortó el listón. En el reparto de funciones de la familia real de la posguerra, a ellos les correspondía representar al soberano en los actos artístico-culturales.³⁵ Con discreción mediática, se recibió posteriormente la vista personal del emperador Hirohito.³⁶ En contrapartida, la delegación mexicana fue encabezada por el embajador Maples Arce.

Se anunció que la ambiciosa expectativa de los organizadores era de alcanzar dos millones de visitantes en el transcurso de seis semanas. Esto supondría que poco más de 44,000 personas debían visitarla diariamente. En México esos números nunca han ocurrido. En ese entonces, Tokio contaba con ocho millones de habitantes, era la tercera ciudad más poblada del mundo.³⁷ La campaña mediática fue impresionante: el periódico que fungió como patrocinador principal, Yomiuri, tenía seis millones de lectores diarios. No solo ese medio emprendió una campaña de difusión impresa. También lo hicieron los tres canales de televisión y cuatro de las más importantes estaciones de radio.³⁸ Todos ellos dedicaron programas especiales al arte mexicano. Cabe mencionar que la empresa que editaba el Yomiuri Shimbun era dueña del primer canal privado de televisión. Contando con tales recursos, la cobertura, publicidad y márketing del evento estuvieron garantizados desde un principio.³⁹ Si bien las fuentes consultadas informan que el número aproximado de visitantes al antiguo Museo Imperial rondaría los 360,000 –i.e., un promedio de 8,000 al día, una cifra muy lejana a los montos calculados de manera previa– es una cantidad nada insignificante e indica una recepción exitosa.⁴⁰

Dado que propongo que la Mekishiko bijutsu-ten no fue una muestra aislada sino que perteneció a una serie, entiendo que, en términos curatoriales, se reiterara el canon en lugar de apostar por la innovación. Pese a sus variaciones, se mantuvo vinculada a la cadena de exposiciones oficialistas y enciclopédicas, diseñadas para consumo internacional. La museografía también se basó en una práctica recurrente, la del sistema binario: contrastar a partir de la dualidad, de fácil resolución, en apariencia. En palabras del curador, Víctor M. Reyes, fue un acierto emplear la oposición entre tamaños, ir de la miniatura a lo monumental, del detalle a lo colosal:

Así fue que se reunió la tradición bonsái y el miniaturismo mexicano. Suscribo como acertada la oposición de tamaños, puesto que atiende el conocido gusto japonés por la miniatura, la reducción del mundo. Este acoplamiento debió haber remitido a experiencias conocidas y cómodas en los visitantes. Apostar por lo pequeño permitió acentuar los contrastes y dar entrada al monumentalismo como forma de expresión del arte nacional. Una característica de las políticas culturales del estado mexicano era la de siempre trabajar con la idea de lo monumental.

Así mismo, las fotografías demuestran un apego pleno a la heredada fórmula expositiva: trama cronológica, histórica y evolutiva, por lo que el ordenamiento de los objetos se realizó en función de un recorrido secuencial. Discrepando del sempiterno discurso triunfalista que se imprime a todo certamen institucionalizado, el coleccionista Alvar Carrillo Gil, testigo privilegiado durante la inauguración, estuvo en desacuerdo.⁴² Sus comentarios fueron resumidos por la galerista Inés Amor en carta privada a uno de sus amigos más cercanos en la época, el artista Juan Soriano:

Carrillo Gil, empresario independiente, había adquirido tal capital cultural que su opinión era ya una voz autorizada. Pese a sus excelentes relaciones con las autoridades de turno del INBA, juzgó que el aspecto museográfico de Tokio 55 no fue resuelto de manera eficaz, acaso no tanto por el ensamblaje sino porque ni las artesanías ni el grabado eran de su personal interés o por creer perjudicial la mengua numérica de la pintura de caballete, de la que, supongo, esperaba mayor espectacularidad. Esto no equivale a que fuera una museografía fallida y, mucho menos, que no triunfara. La cantidad de público que acudió cada día sugiere no solo que las estrategias publicitarias fueron atendidas sino, especulo, que los visitantes recomendaban la muestra y que así atraían a más personas. Cabe mencionar que ninguno de los artistas japoneses que la vio y después la comentó habló de un sistema visual deficiente.

Al mismo tiempo, es posible que el coleccionista tenga algo de razón al cuestionar el montaje. La museografía fue responsabilidad de Víctor M. Reyes, quien desde 1953 se quedó al frente del Departamento de Artes Plásticas del INBA. Las fotografías denotan cierta ausencia de audacia y capacidad de innovación museográfica; esta sensación de desilusión se fortalece si se compara con los montajes del anterior comisario, Fernando Gamboa, especializado en hacer recorridos dramáticos y grandilocuentes. Es un display diferente, cumplidor pero quizá no deslumbrador. El equipo comandado por él –en el que participó el museógrafo Jesús Talavera– estaba formado, sin duda, por profesionales, conocedores de su oficio y de sus opciones técnicas, a lo que se suma la experiencia acumulada en el plano nacional e internacional. También es posible que por su propia personalidad y movido por un genuino deseo de distinguirse, Reyes no persiguiera recrear las sorpresas, atrevimientos y acentos teatrales de su anterior colega y líder, especialista en museografías dramáticas, a veces abarrocadas, otras claroscuristas.

Por otra parte, un efecto no esperado por los gestores fue la comparación puntual (en lo técnico y lo formal) de estilos artísticos. En un texto escrito con posterioridad al evento en el Museo Nacional de Tokio, el curador declaró: “Los japoneses han encontrado semejanza entre nuestras antiguas cerámicas precortesianas y los trabajos, también antiguos, en barro, producidos en el Japón y que se llaman ‘haniwa’. Esta similitud es bastante visible, sobre todo en la cerámica primitiva […] [son] técnicas de modelado y cocimiento muy semejantes a las de nuestras culturas arcaicas”.⁴⁵ Las haniwa son figuras pequeñas, huecas, seculares y antropomorfas. Pertenecen al período Kofun, siglos III al VI de la era común. Copias de algunas de ellas están exhibidas en el Museo Nacional de las Culturas del Mundo, ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de México (fig. 7).

Esta percepción fue reiterada por los creadores plásticos que después visitaron México. Así, a pesar de reconocer la conmoción que les produjo el acercamiento a la pintura realista, cuya cúspide se había colocado en el movimiento muralista, tal como lo dictaba la intencionada jerarquización curatorial, los viajeros dejaron patente que la impresión más fuerte ocurrió en el terreno de lo mesoamericano. Mucho se debatió el asunto de las vislumbradas afinidades formales entre los vestigios de las culturas de Occidente –Nayarit, Colima, Jalisco, Michoacán– con las haniwa de los siglos III al VI (e. c.). El pintor Kojin Toneyama, en entrevista con la periodista Rosa Castro, explicó:

Quiero aclarar que en el programa curatorial no se exploró la teoría de los contactos entre pueblos de las costas a ambos lados del Pacífico, sino se limitaba a remarcar la insularidad y algunas semejanzas. No se percibe que se hayan aplicado los postulados del antropólogo Franz Boas, quien arguye que en el arte emana la unidad esencial de la humanidad, por lo que da relevancia a los valores “universales” y “eternos” del arte indígena antiguo, y pide situarlo en cartografías culturales de amplios horizontes: una extensa región, el continente americano, la geografía transpacífica y el mundo entero. Así, no fue una verificación de las conjeturas culturalistas boasianas derivadas en convicciones difusionistas radicales. Lo que se reiteró fue la perspectiva estatista que explica (y glorifica) la cultura nativa desde parámetros de autosuficiencia cultural, a partir de nociones como originalidad, autenticidad y aislamiento. Con tales paralelismos artísticos se forjó empatía cultural.⁵²

Esto conlleva una implicación mayor: la exposición fue recibida como una novedosa propuesta para modificar una postura estética, dado que sorprendió la buscada inspiración en las formas pretéritas para incorporarlas a las manifestaciones plásticas actuales. Esta práctica visual, dominante en México, contrastaba de manera notable con la perspectiva japonesa sobre la cuestión, que había vivido como una disyuntiva la voluntad de modernidad con el culto al pasado: para ellos, o se era un artista contemporáneo y abandonaban los lenguajes y temáticas ancestrales o se perpetuaba la tradición artística (fig. 9).

Así, en el “país del sol naciente”, la Mekishiko bijutsu-ten generó múltiples reflexiones y propició la transferencia de estrategias culturales. Fue convincente en términos simbólicos –de excepcionalidad y distinción artístico-cultural– y político-diplomático-económicos. Es indudable que reforzó la construcción de un referente de arte mexicano en la cultura japonesa de la posguerra.⁵³ Además, fortaleció las relaciones binacionales: “La resonancia de la muestra en el mundo cultural de Japón fue grande y llevó a una serie de artistas japoneses a descubrir México –pero también decidió la vocación de muchos estudiosos y atrajo a muchos turistas”.⁵⁴ Para algunos creadores de esa generación, su encuentro con México los convenció de que se trataba de un “país de extraordinarios mitos ancestrales”.⁵⁵ Así provocó, también en términos estéticos, secuelas de larga duración y con tantas repercusiones que exceden los límites de este texto; por fortuna, son influjos y redes vinculatorias que ya han empezado a estudiarse, tanto en estudios académicos como en exposiciones artísticas.⁵⁶ Por ejemplo, en el contexto de los Juegos Olímpicos de Tokio 2020, se realizó la exposición El impacto de México: las experiencias mexicanas sacuden radicalmente a Japón en el Museo de la Ribera de Ichihara, con obra de Kamiji Kitagawa, Taro Okamoto, Kojin Tonejama, Yukio Fukazawa, On Kawara, Shiberu Mizuki, Koji Suzuki y Kaori Oda. Allí se incluyó una reproducción a escala del mural El mito del mañana, que Taro Okamoto pintara en México en 1968–9 y cuyo original se colocó de manera permanente en una de las estaciones del metro tokiota más transitadas: Shibuya.⁵⁷

Desde otro ángulo, justo es reconocer que las ondas expansivas con las que el arte mexicano conmocionó a Japón en buena medida también se debieron a la muestra de corte comercial que se exhibiera por esas mismas fechas en Tokio, gestionada por la Galería de Arte Moderno (GAM), con su directora Inés Amor a la cabeza. Era la Tercera Exposición Internacional de Artes Plásticas, bienal financiada por el periódico Mainichi, que consistía en concentrar conjuntos de piezas de artistas que representaban a sus respectivas naciones y que se disputaban premios y distinciones. Dado que un ofrecimiento anterior había fracasado, el patrocinador envió a México a Tamiji Kitagawa, un artista que participó en la corriente vanguardista mexicana en sus mejores épocas, las décadas de 1920 y 1930. Visitó la Ciudad de México “con el propósito principal de promover una relación estrecha y directa –no oficial– entre los artistas de su país y los del nuestro”. Quienes atendieron su solicitud no fueron los organismos culturales, sino la eficaz galerista, quien siempre respaldó la difusión del arte de la modernidad tardía. Ella reunió un lote de 21 piezas de la autoría de los creadores de su galería, algunas pertenecientes a coleccionistas privados con los que tenía cercanía profesional.⁵⁸ Otras estarían a la venta. El crítico Jorge Juan Crespo de la Serna calificó a esta exposición de “avanzada artística”, en relación con la exposición estatal que se inauguró casi cuatro meses después.⁵⁹

Pese a las disparidades en ambos certámenes –uno de carácter comercial-privado y el otro institucional-público– estos coincidieron en reproducir la postura gubernamental, que hacía hincapié en que México había vivido un renacimiento artístico y cultural después de la Revolución de 1910. Este discurso cayó en terreno fértil, funcionó como metáfora del resurgimiento socio-cultural susceptible de aplicar a cualquier nación. Por supuesto, no escaparía a la atención de los visitantes el tono optimista y triunfalista, que contrastaría con el ánimo prevaleciente en una nación derrotada. La posrevolución –autocalificada de democrática, desarrollista, modernizadora y exitosa en lo político y lo económico– fue vista como posibilidad de futuro para el Japón de la primera década de la posguerra.

Lo que México buscaba en Tokio 55 no era legitimación, como en Paris, sino demostrar que el arte mexicano producido durante la modernidad tardía era, plenamente, una vanguardia exógena, una alternativa contemporánea a las célebres corrientes emergentes en Europa. De allí que la portada del catálogo se ilustrara con una obra emblemática de uno de los pintores mejor posicionados en el terreno internacional, Diego Rivera. Por supuesto, el nodo de la agenda exhibitiva se fincaba en proclamarse nación hermana, en igualdad artístico-cultural por sus raíces ancestrales. Se proyectaba que al arte nacional se le viera como opción real de regeneración, como un modelo para su propio renacimiento. Me parece que al menos a un sector educado del público o iniciado en arte le quedó claro que una vía posible para ello era el rescate, y no el descarte, del pasado.

Si bien la recepción de la Mekishiko bijutsu-ten es una línea de investigación primordial, no es el objetivo del presente texto; los escritos que supongo se publicarán al respecto deberán, de manera indispensable, contar con bibliohemerografía generada y resguardada en Japón. Solo así se podrá profundizar en las condiciones del descubrimiento o redescubrimiento, en los diálogos suscitados, así como en las influencias artísticas desencadenadas, de On Kawara a Yishai Jusidman, de 1955 al presente. Consultar el material resguardado en las urbes japonesas donde se instaló es una tarea a acometer. No pierdo de vista que la resonancia del evento de 1955 fue un fenómeno de larga duración. Aquí solo enfoco el comienzo de una serie de enriquecedores intercambios culturales que, de la segunda posguerra al día de hoy, han venido sucediendo entre Japón y México.

La añeja idea de montar una exposición en Europa se materializó en 1948, cuando, después de algún intento fallido, el único mexicano que ha sido director de la UNESCO, Jaime Torres Bodet, desde París se lo propuso al titular de la SEP, Manuel Gual Vidal, quien respondió positivamente y le comunicó que el INBA sería la institución responsable.⁶⁰ También fue invitación del exterior que se ensamblara una temporal de arte nacional en la capital asiática. No fueron emprendimientos surgidos desde las entrañas de la élite política o cultural mexicana.

Desde 1953, otro periódico había solicitado que le procesaran en Tokio una muestra de pintura mexicana. En esa ocasión, el interesado era The Mainichi, uno de los tres más importantes de Japón en la época y menos conservador que Yomiuri.⁶¹ El propósito era incluir a pintores mexicanos en la Segunda Exposición Internacional de Arte, a emplazarse en diferentes ciudades y “bajo el patrocinio de The Mainichi Newspapers y con los auspicios del Ministro de Negocios Extranjeros del Japón”.⁶² Con todo y que el embajador recomendó que se atendiera la solicitud, la exposición no se concretó en ese año, sino en 1955.⁶³ Antes y después de la Mekishiko bijutsu-ten, las empresas editoras de diarios habían sufragado otras de arte occidental. Se trata de programas de financiamiento corporativo, pero con pretensiones de alto nivel en términos de contenidos y de capacidad de representación del “otro”, con base, fundamentalmente, en el prestigio y trayectoria del artista o cultura elegida. Deduzco que una lógica que los motivaba era la búsqueda de puntos de confluencia, de afinidades, con diversas manifestaciones plásticas, amén de una primordial intencionalidad didáctica dirigida, naturalmente, a las nuevas generaciones de creadores japoneses.

Desde otra perspectiva, y dado que me interesan las políticas culturales estatales mexicanas con sus contextos y efectos, examino la gestión de este tipo de certámenes en el entendido de que son mecanismos de poder cultural y de representación artística nacional y tomando en cuenta que los operadores de tales programas son agentes culturales profesionales con nombre y apellido, que tienen personalidad pública, agenda y agencia, factores que impactan en el hecho expositivo. Explorar la articulación interna de exposiciones históricas es un método de indagación pertinente para el estudio de las relaciones jerárquicas entre la red interinstitucional nacional y los intercambios político-culturales que se instauran a través del despliegue de objetos artístico-patrimoniales en el ámbito internacional. Así, destaco que a Paris 52 y Tokio 55 las unifica el hecho de que el poder curatorial residió, irrefutablemente, en la institución designada para coordinar los asuntos artísticos: el Instituto Nacional de Bellas Artes. Esta característica la comparten ambas con el pabellón nacional en la Bienal de Venecia en 1950. Por ello, este especifico circuito expositivo no compete solo a París-Tokio, sino se constituye por lo que percibo como una tríada: Venecia 50, París 52 y Tokio 55.

A pesar de que la obra emplazada en la Bienal de Venecia consistió solo en arte moderno, fue la primera muestra trasnacional donde el INBA tuvo el control absoluto al interior del espacio de exposición. Lo mismo ocurrió en Francia y Japón. Así, no son dos sino tres exposiciones extremadamente afines, aunque el panorama se extendió de la pintura de caballete de los entonces llamados “cuatro grandes pintores” –introducidos en Venecia– a una amplia revisión de la genealogía del arte mexicano. Las interpreto como una unidad conceptual, susceptibles de ser estudiadas como un modelo con variaciones, mucho más relacionadas entre sí que con sus antecesoras de las décadas de 1930 y 1940.

En 1950 y 1952 operó como comisario y curador Fernando Gamboa. En Japón esas funciones correspondieron a Víctor M. Reyes, su sucesor en los dos puestos que había detentado de manera simultánea: jefe del Departamento de Artes Plásticas y subdirector del INBA. Ambos tenían profusa experiencia en el diseño y engarce de exhibiciones internacionales. Reyes había incursionado en cuestiones curatoriales y museográficas trasatlánticas al menos desde 1929 con el Pabellón de México en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, y Gamboa desde 1937 con el II Congreso de Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura de Valencia, al montar una modesta exhibición con grabados. Trabajaron juntos desde comienzos de la década de 1940, cuando Gamboa logró dejar las misiones culturales y reubicó su adscripción al museo del Palacio de Bellas Artes. Fueron alrededor de diez años de estrecha colaboración.

¿Se puede pensar que ocurrió una fractura ideológico-burocrática en diciembre de 1952 al concluir el sexenio presidencial, en que Gamboa fuera despedido y se quedara Reyes a cargo? ¿Cambiaron las prácticas de gestión, los parámetros ideológicos, los paradigmas de la política de internacionalización del arte mexicano, los discursos estéticos, la percepción de jerarquías en la historiografía artística nacional y, por tanto, la alineación curatorial? No. Al menos no en esa ocasión, que solo implicó la salida de algunos funcionarios. La continuidad estaba garantizada por el perfil y experiencia de quienes se quedaron, señaladamente Reyes y Jesús Talavera. No ocurrió una transformación radical.

Esto porque todos ellos eran cofrades de una ideología que sustentaba la conformación del nuevo estado. Compartían certezas, dogmas, criterios, formas de negociación, agendas artísticas y ambicionaban contribuir al proyecto cultural de la posrevolución. Por tanto, su producción curatorial y diseño museográfico tendía a ser equivalente, a estandarizarse. No obstante, las fotografías de la tercia expositiva denotan disensiones en el display; esto obedece a los talentos y obsesiones personales que había desarrollado Fernando Gamboa, quien, como museógrafo, era muy diestro en el diseño del espacio y en la colocación de los objetos. Su ausencia en Tokio 55 es evidente en lo visual, en el montaje en tercera dimensión, no en los contenidos. Pese a las naturales discrepancias de prioridades y temperamento entre funcionarios, las fórmulas operativas y convicciones político-estéticas eran prácticamente las mismas.

En cuanto a los mandos y jurisdicciones en acción, entiendo que a partir de la instauración del INBA, en 1946, se le concedió amplio control de las exposiciones trasnacionales de carácter estatal, visible en las tres muestras ya comentadas y que se celebraron entre 1950 y 1955.⁶⁴ En años previos a 1946, la Dirección General de Educación Extraescolar y Estética –dependiente de la SEP y antecesora directa del INBA– no ocupó una posición de tan alto poder de decisión en los eventos de arte materializados fuera del territorio nacional. Antes, la dirección de la SEP o el INAH fueron quienes negociaron con las instituciones foráneas e impusieron criterios y listas de obra, aunque debo aclarar que la mayoría de las exposiciones internacionales, desde la posrevolución, fueron diseñadas o museografiadas por las corporaciones receptoras, por lo general museos estadounidenses. Esta mecánica operacional se trastocó con el surgimiento y consolidación del INBA, desde 1946 hasta (por lo menos) 1960. Tal vez el cierre de este ciclo lo representan las bienales interamericanas, efectuadas en el Museo del Palacio de Bellas Artes en 1958 y 1960.⁶⁵

De 1960 en adelante, los responsables fueron otras dependencias del aparato gubernamental, como la Secretaría de Relaciones Exteriores, de Economía, de Industria y Comercio, de Comunicaciones y Transportes; ellos contrataron curadores externos, comúnmente a los equipos del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez o de Fernando Gamboa, quienes trabajaban por proyecto. Después de 1988 fue atribución del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Conaculta, quien comisionaba al INAH y en escasas ocasiones al INBA. Todo indica que nunca más regresó a Bellas Artes el continuado poder de decisión curatorial en materia de exposiciones trasnacionales del que usufructuaron sus funcionarios en los dos o tres sexenios iniciales.

Y de cierta manera esto es coherente con un dato revelador: en ningún documento fundacional del INBA se registran las exposiciones internacionales de arte mexicano como un eje rector de las políticas expositivas. No está en el plan de creación del Instituto, que se formuló durante la campaña política de Miguel Alemán. Tampoco está en el Decreto presidencial ni es una de sus misiones, según la Ley Orgánica, que se publicó el Diario Oficial de la Federación en diciembre de 1946.

También es una estrategia inexistente en el discurso de Carlos Chávez en la inauguración del Museo Nacional de Artes Plásticas, ocasión que representó el momento protocolario de fundación no solo de ese museo sino del instituto. Fue en septiembre de 1947 que se reunieron en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México el presidente Miguel Alemán, ya en funciones, su gabinete y la plana mayor de la clase política con la burocracia cultural.⁶⁶

Quienes sí lo ponen por escrito en un documento oficial son el tercer director del INBA, Miguel Álvarez Acosta y Víctor M. Reyes, el directamente responsable de la gestión, curaduría y museografía institucionalizada.⁶⁷ Ellos dedicaron un rubro titulado “Exposiciones Internacionales” dentro de las memorias de Bellas Artes correspondientes a 1954–8, en la sección del Departamento de Artes Plásticas, aunque lo más relevante que materializaron fue solo Tokio 55 que, como ya se ha subrayado, ocurrió –al igual que en las dos ocasiones anteriores– por impulso extra-INBA. Ya se ha explicado que no fue producto de su iniciativa, sino una comisión de la SEP a solicitud de una empresa nipona.

Quienes declaran la realización de muestras internacionales como una prioridad de su gestión, quienes encabezan los créditos del catálogo japonés, Álvarez Acosta y/o Reyes, no lograron articular otros proyectos ni dejar una impronta propia que no fuera heredera de sus antecesoras. Esto es, Tokio 55 es equiparable a Venecia 50 o París 52 sin haber tomado distancia conceptual de ellas o logrado superarlas en términos curatoriales y menos museográficos. No obstante, la Mekishiko bijutsu-ten fue una excelente demostración del poder del INBA sobre el imaginario del arte nacional.

A pesar de ser la menos estudiada de la tríada de exposiciones que aquí propongo, explorarla desde sus contextos, agencias y agendas institucionales me permite profundizar en el estudio del mecanismo exposición en tanto ejercicio de diplomacia cultural del Estado mexicano. Con este dispositivo fue que irrumpió en la arena internacional durante la primera fase de la guerra fría, permitiendo desempeñar un papel fundamental a los miembros de la infraestructura cultural estatal, al ser los directamente responsables del cumplimiento de las políticas oficiales.⁶⁸ Este es un enfoque que cobra sentido ahora a cien años de principiada una política gubernamental que hizo nacer entidades –como la Secretaría de Educación Pública, 1921– para gestionar la idea del arte en México y en el espacio internacional, organismos que ahora parecen desvanecerse en el aire como resultado del escaso poder de representación que le confiere un régimen político que año con año decreta mayor reducción presupuestal.

Agradezco la lectura y recomendaciones que a este texto hicieron Nancy Deffebach, Cristóbal Jácome-Moreno, Alberto Argüello, Francisco Reyes Palma, Amadís Ross y Peter Krieger. Estoy en deuda con Pablo Gómez Ascencio y Adaír García Sánchez por su ayuda con las imágenes.