“…Un mestizo itinerante…”: la obra de arte virreinal, los valores indígenas y un brindis con las aporías de George Kubler

Comienzo este ensayo preguntándome lo que significa la declaración que George Kubler hizo en 1961 sobre el estudio del arte y la iconografía virreinal:

Esto es importante en cuanto al tema tratado en este compendio de estudios, pues Kubler escribió un ensayo fundamental sobre el Perú colonial andino en 1944 titulado “The Quechua in the Colonial World” y publicado en The Handbook of South American Indians, Andean Civilizations.² Fue un ensayo de tal importancia crítica y formativa que, en 1970 y al respecto, John Murra escribió que “el artículo de Kubler sobre los Quechuas de la colonia, escrito hace 25 años (1946), no ha sido desbancado”.³ Efectivamente, se trata de un ensayo informativo que busca articular las etapas de transformación de las prácticas sociales y culturales andinas a lo largo de trescientos años. Por eso analizaré en el presente estudio y de manera crítica la aporía (aporía en el sentido de fisura o brecha verbal/textual), que nos permitirá acceder a las contradicciones del discurso predominante de Kubler sobre la representación. Hago esto por dos razones: 1) George Kubler es uno de los pioneros y grandes historiadores del arte precolombino y virreinal, y debemos entender la base intelectual y filosófica de sus opiniones sobre el arte y los artistas indígenas coloniales;⁴ 2) entre sus propios estudios sobre el arte colonial de México y Perú existen contradicciones muy significativas. Sus teorías más populares y conocidas, que están publicadas en su breve ensayo, The Shape of Time: Remarks on the History of Things,⁵ continúan teniendo una gran influencia entre algunos historiadores del arte y artistas. Estas contradicciones, desde mi punto de vista, cuestionan sus posiciones intelectuales, especialmente cuando escribe sobre la participación de obras de arte indígenas en la cultura colonial.

Por lo tanto, para sugerir que tal vez estas imágenes y objetos indígenas coloniales arraigados en parte en las antiguas tradiciones y formas precolombinas no son simplemente la ciencia del fin de las cosas, una escatología, narraré un acontecimiento muy lejano e intrascendente de la historia mundial que tuvo lugar en una parte aún más remota del mundo y que, sin duda, está muy alejado del tiempo y del espacio que interesaba a Kubler. Sin embargo, veremos que se trata de un acto simbólico de trascendental valor político que marca dentro de los términos andinos el alfa y el omega del dominio virreinal español.

El 2 de agosto de 1825, el “Gran Libertador” Simón Bolívar y sus tropas llegaron al pueblo de Pucará, en la Provincia de Lampa, ubicado a las orillas del Lago Titicaca. Allí, en lo alto de la cordillera de los Andes, el líder venezolano y su ejército se reunieron en la plaza frente a la iglesia de Santa Isabel, donde escucharon al curaca José Domingo Choquehuanca, descendiente directo de los incas, interpretar su historia del Nuevo Mundo. Comenzó su apasionado discurso a Bolívar, diciéndole que:

A continuación, Choquehunca ofreció un brindis a Bolívar en dos recipientes de madera conocidos como keros, con los que se brindaba tomando aqha o cerveza hecha a base de maíz. Luego, el líder andino le regaló uno de los recipientes a Bolívar y Choquehuanca conservó el otro, el cual hasta hace poco permanecía en la familia como testigo de este evento histórico (fig. 1).⁷

Como obsequio diplomático de intercambio, este kero podría parecer un detalle de poca importancia. Sin embargo, el acto y el objeto andinos son tan importantes dentro de la cadena de intercambio de regalos y objetos de intercambio como, por ejemplo, el regalo de la crucifixión de Cellini que Francesco de Medici hizo a Felipe II de España. Se puede entender que el kero de Choquehuanca participa dentro de las nociones sobre la historia de las cosas que Kubler argumenta en The Shape of Time. Este acto y el vaso andino son trascendentales en cuanto a la secuencia histórica de los intercambios, los cuales son, a su vez, fundamentales para mi argumento. Por lo tanto, retomaré este evento y los dos keros al final de este ensayo, pues son emblemáticos de una disyunción entre lo que Kubler escribe de manera prescriptiva en The Shape of Time,⁸ y lo que hace analíticamente en sus estudios más específicos de arte precolombino y colonial.

Las obras de Kubler que tratan sobre el Perú, las cuales fueron principalmente históricas, se remontan a 1942 y solo duraron unos diez años. En cuanto a la historia del arte virreinal, la investigación de Kubler se centró principalmente en las artes virreinales de México. Su primera publicación sobre el virreinato del Perú ocurrió cuando Julian Steward propuso, en nombre de la Smithsonian Institution, llevar a cabo investigaciones sobre las culturas de zonas extranjeras. Por ello, en septiembre de 1943, el Comité Interdepartamental de Cooperación Cultural y Científica estableció, bajo la dirección de Steward, el Instituto de Antropología Social como una unidad autónoma de la Oficina de Etnología Americana. Su misión era establecer Institutos de Antropología Social cooperativos para la investigación científica y la capacitación en países seleccionados de América Latina. Perú representó un área focal, y la Oficina encargó a Kubler que trabajara en la aculturación de la población andina para The Handbook of South American Indians en 1942, para posteriormente nombrarlo investigador en Lima entre 1948 y 1949.

Julian H. Steward, el editor general, había escogido a Wendell Bennett para supervisar el segundo volumen sobre las civilizaciones andinas. Bennett, quien se había incorporado al profesorado de la Universidad de Yale en 1940 como profesor asociado de la Facultad de Antropología, fue colega de Kubler, quien entró a enseñar en la misma universidad dos años antes que Bennett. El equipo que formó Bennett incluyó a Rafael Larco Hoyle, Luis Valcárcel y al propio Bennett. Juntos prepararon las secciones sobre las civilizaciones que precedieron a la conquista, y John Rowe se encargó de las secciones sobre los incas y la conquista. Bernard Mishkin elaboró las secciones de los quechuas contemporáneos. Kubler resultaba ser una elección bastante extraña al tratarse de un historiador del arte, pero como amigo y colega de Bennett fue seleccionado para escribir la sección sobre los quechuas en el mundo colonial. El volumen se publicó en 1946.⁹ Además, Kubler escribió tres ensayos fruto de sus investigaciones; el primero sobre Manco Cápac,¹⁰ seguido por un estudio sobre el comportamiento de Atahualpa tras su captura en Cajamarca y,¹¹ por último, un estudio sobre el estado neo-inca en Vilcabamba.¹² El primer y tercer ensayo son relatos de los acontecimientos extraídos directamente de las crónicas, mientras que el estudio sobre Atahualpa se basa en los textos de los cronistas españoles para interpretar la sociología y psicología del Inca.

A esto le siguió el proyecto conjunto de Kubler sobre la cronología moche que realizó junto con el biogeoquímico G. Evelyn Hutchinson usando los datos de las islas guaneras. El proyecto, titulado “Towards Absolute Time: Guano Archaeology” y publicado en 1948,¹³ constituyó un interesante esfuerzo por elaborar una cronología de la cerámica moche excavada durante el periodo de explotación del guano y que fuera fechable en función a los niveles de guano. Aparte de sus investigaciones generales sobre el arte precolombino, éste es el único estudio que Kubler realizó específicamente sobre el arte andino, aunque en realidad tiene poco que ver con un estudio sobre arte ya que establece una cronología absoluta.

A Kubler le interesaban sobre todo los asuntos de índole histórico relacionados con el virreinato del Perú. Su interés continuó cuando el Instituto de Antropología Social del Smithsonian, que había sido fundado durante la guerra, envió antropólogos a países latinoamericanos para mejorar la formación en ciencias sociales. Como ya se mencionó, Kubler fue designado para pasar un año (de 1948 a 1949) en la Universidad de San Marcos, en donde, tras consultar con los decanos, se le permitió enseñar lo que considerara necesario para el avance de las ciencias sociales en Perú.

Debido al golpe de estado de Manuel A. Odría en otoño de 1948, la Universidad de San Marcos cerró. Por consiguiente, Kubler convocó a un grupo de estudiantes para que se reunieran en su casa, en donde colaboraron en la recopilación de datos demográficos sobre la cambiante composición de las poblaciones indígenas y no indígenas en el Perú de aquella época. El grupo estaba formado por José Matos Mar, Rosalía Ávalos, Raúl Rivera Serna, Julio Basto Girón, Humberto Ghersi, Carmen Delgado, Miguel Maticorena y quizás Aníbal Quijano. Luis E. Valcárcel y Jorge C. Muelle ofrecieron consejos y apoyo. El fruto de aquel grupo de trabajo fue The Indian Caste of Peru, 1795-1940: A Population Study Based upon Tax Records and Census Reports, terminado en junio de 1950.¹⁴ La investigación surgió del ensayo de Kubler “Los Quechua en la época colonial”, en donde lamentó la escasez de información sobre la cultura quechua durante el periodo republicano y planteó problemas que no se podían solucionar sin un tratamiento estadístico detallado.¹⁵ Sin embargo, la noción de Kubler sobre quién era o no indígena era muy subjetiva y se basaba esencialmente en un concepto de pureza, una categoría que provenía de su formación en historia del arte y que fue criticada e identificada por Rowe como un elitismo limeño.¹⁶ Como veremos, la crítica de Rowe tiene cierto mérito: Kubler estaba interesado intelectualmente en ignorar la rica vida simbólica de las culturas nativas que sobrevivieron y prosperaron a pesar de la conquista y evangelización española.

Kubler regresó al Perú después del gran terremoto de Cusco del 21 de mayo de 1950, y pasó allí los meses de junio, julio y agosto de 1951. El gobierno peruano solicitó a la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) nombrar y enviar una misión para ofrecer asesoría sobre los problemas causados por el terremoto y sugerir acciones concretas para solucionarlos. Kubler y Luis MacGregor Ceballos, de Ciudad de México, junto con Oscar Ladrón de Guevara, de Cusco, conformaron la misión que visitó y preparó informes sobre cada edificio histórico afectado. Abraham Guillén, el fotógrafo de la misión, realizó más de mil fotografías.¹⁷

La única investigación histórica de Kubler sobre el arte andino virreinal consistió en un viaje a Bogotá para investigar la obra de Martínez de Compañón, aunque nada se materializó de este esfuerzo. De hecho, Kubler no parece haber estudiado rigurosamente el arte y la arquitectura andina virreinal, aunque mientras estuvo en Cusco leyó el libro de Wethey de 1949, Arquitectura colonial y escultura del Perú. Me parece importante señalar otra vez que Kubler nunca escribió sobre el arte virreinal peruano y que, en cambio, se enfocó en temas históricos. Creo que hay razones de carácter estético detrás de esto. Kubler despreció y denigró el arte inca, al escribir que “el significado intrínseco del arte inca refuerza la impresión general de un estado opresivo. Es como si, con la expansión militar del imperio, todas las facultades expresivas, tanto individuales como colectivas, hubieran sido suprimidas por los objetivos utilitarios hasta llegar a niveles de logro cada vez más bajos”.¹⁸ También creía que las imágenes visuales andinas, como el tocapu, cuyo uso continuado durante el periodo colonial consideraba meramente decorativo, habían perdido toda capacidad de transmitir significado alguno. En realidad, a Kubler no le agradaba el arte abstracto, independientemente de que fuera moderno o antiguo. Necesitaba que lo figurativo y decorativo articularan sus propias teorías. Se negó a reconocer el papel del objeto simbólico como obra de arte en la cultura andina, lo cual es fascinante con respecto a lo que escribe en The Shape of Time. Es por esto que es importante tener una visión más amplia de lo que dijo Kubler sobre el arte virreinal.

La historia del arte de Kubler tiene sus raíces en las obras y enseñanza de Henri Focillon y Erwin Panofsky. Es así como Kubler trató de imponer su sistema del estudio del arte europeo medieval y renacentista a la historia del arte precolombino y virreinal. Tengo que escribir que, como historiador del arte que investiga y enseña las dos áreas principales de los intereses propios de Kubler, a saber, la América precolombina y la renacentista, su trabajo es a la vez fundamental, pero, a veces, muy perturbador. Hay un subtexto persistente que, conscientemente o no, da un fruto diferente y, en ocasiones, amargo, algo distinto y que se pasa por alto cuando normalmente se lee a Kubler. Es algo que acecha sus estudios desde el principio, y que viene a descansar cómodamente en su obra más influyente, The Shape of Time: Remarks on the History of Things (1962).

Pero antes de adentrarnos en la obra de Kubler en general y en su estudio de la América y Europa renacentistas en particular, así como en la importancia de su obra seminal The Shape of Time, debemos reconocer las condiciones de posibilidad que conforman la obra en términos de la formación personal e intelectual de Kubler y en cuanto al linaje directo entre Kubler y Focillon. Gran parte de esta historia la detalla con cariño uno de sus alumnos, Tom Reese.¹⁹ De hecho, existe una pequeña industria intelectual que rodea a George Kubler y, en concreto, a The Shape of Time, que resulta seductora para algunos y una pérdida de tiempo para otros. Es suficiente leer los ensayos del volumen del 2014 de Sara Maupeau et al., Im Maschenwerk der Kunstgeschichte: Eine Revision von George Kubler “The Shape of Time”, para hacerse una idea del sector, así como los ensayos publicados recientemente en esta revista.²⁰

Que el pequeño libro de Kubler sea relevante hoy en día para algunos estudiosos no es lo que me interesa aquí; si algunos estudiosos lo consideran, entonces es de interés para ellos. Esta cuestión ya se anticipa en el libro y el propio Kubler la analiza sistemáticamente. La naturaleza prescriptiva de The Shape of Time descarta cualquier cosa (como el significado) fuera del interés de Kubler como algo que no es importante para una verdadera historia del arte. En muchos sentidos, Kubler personifica en la ejecución de su propio texto, “la entrada del objeto principal”.²¹ Sin embargo, a modo de advertencia para los entusiastas, es importante notar que la evidencia histórica del arte que Kubler reúne se basa básicamente en su trabajo sobre el arte y la arquitectura renacentistas en América y Europa. De hecho, hasta donde yo sé, pocos de los artistas o investigadores modernistas que encuentran a The Shape of Time de Kubler como un modelo de la historia del arte han analizado de manera crítica sus principales libros y artículos sobre arte y arquitectura precolombinas y renacentistas en América. Si por el contrario, lo han hecho, se han saltado ciertos pasajes, sin comentarlos. Sin embargo, para aquellos que trabajan los campos del arte precolombino y renacentista en América, The Shape of Time no destaca solo en términos de la relevancia intelectual de Kubler, en parte porque él toma muchos de sus ejemplos de esa materia y porque sus teorías derivan de sus diversos estudios de dicho material. Así pues, el problema de la aceptación acrítica de la obra de Kubler, la cual ignora el subtexto descrito arriba, tiene que ver en gran parte con las nociones articuladas e inarticuladas de Kubler sobre una historia del arte pura o esencial, como disciplina contrapuesta a la antropología, así como los medios y géneros que él considera que abarcan, o no, la historia del arte.²² Ambas cuestiones se derivan, en parte, de una noción de pureza y de la jerarquización de las categorías raciales, especialmente la del mestizo.

¿Cómo se relacionan estas cuestiones con la forma en que Kubler formuló sus áreas de estudio: el arte precolombino y virreinal? En otras palabras, ¿qué significa para Kubler escribir en The Shape of Time que “la iconología es una variedad de historia cultural”,²³ y que como tal, no es realmente un tema de la historia del arte? O ¿qué significa para él escribir al principio de su carrera que “la verdad es que el concepto de evolución estilística no pertenece a la arquitectura religiosa de Nuevo México” que mientras en Europa “el estilo depende de las actitudes psicológicas en constante cambio, la constante experimentación con materiales y técnicas, y las nuevas demandas populares que surgen del cambiante tejido social”, los indígenas de Nuevo México solo “conocen esta pasión por el cambio…en sus más débiles y menos efectivas reacciones”?²⁴ En este caso, el esencialismo como identificador étnico ya forma parte de la formación filosófica de Kubler, que se filtra en toda su obra. Se podría argumentar, por ejemplo, que el objeto principal en The Shape of Time es un objeto primordial dentro de una postura esencialista de la filosofía occidental. En otras palabras, los objetos principales que describe en The Shape of Time son conceptos a los que se les niega la posibilidad de pertenecer a los pueblos indígenas bajo el dominio colonial español y las prácticas monoteístas; asimismo, los considera esencialmente incapaces de la creatividad y experimentación occidental.

Formular una historia del arte esencialista con un sentido puro y sobredeterminado del arte, donde el significado se vuelve trivial e irrelevante como ejercicio histórico del arte, precipita la separación entre las personas y el arte, que es lo que se experimenta al leer su estudio sobre uno de los grandes edificios del renacimiento tardío de España, el Escorial, donde la descripción de Kubler hace de una arquitectura de por sí austera aún más fría.²⁵ Como veremos, esta evacuación del significado se convertirá en un leitmotiv en la evaluación que Kubler hace de la América del Renacimiento, de las comunidades indígenas y de su capacidad para crear significado en las artes visuales y literarias tras la invasión española. Esto se debe a que, según Kubler, la cultura Pueblo y otras comunidades no eran tan fuertes como la civilización occidental. Ellos son siempre el “otro” que sucumbe a la superioridad de Occidente.

Kubler se limita a citar a los pensadores más famosos del siglo XVI, como José de Acosta, quien escribió que, si bien al principio del cristianismo existía una gran necesidad de milagros porque “los antiguos no podían ser persuadidos por meras palabras sino por signos” de modo que “la religión cristiana fue fundada por Dios con milagros porque la agencia humana carecía completamente de efecto debido a que los primeros cristianos no tenían el poder”. Pero los pueblos de América en los días de Acosta, los mexicanos, los andinos y los otros, eran bastante diferentes. En sus palabras, “la situación de nuestra era es muy distinta. Aquellos a quienes los sacerdotes anuncian la fe son inferiores en todo: en razón, en cultura y en poder, y aquellos que anuncian el Evangelio son superiores en términos de la gran edad del cristianismo por el número de sus fieles, su sabiduría y erudición y todos los demás medios de persuasión”.²⁶ O en el mundo más secular del siglo XIX al cual Kubler era más próximo, Hegel escribe que “México y Perú…eran culturas puramente naturales que debieron perecer tan pronto como el Espíritu de Occidente se les acercó. América siempre ha demostrado ser física y psicológicamente impotente, y lo sigue siendo hoy en día”.²⁷

Por lo que acabo de decir y lo que voy a argumentar, es importante mencionar que George Kubler fue un extraordinario historiador del arte por varias razones, y aunque aquí ofrezco una crítica bastante dura de algunos aspectos de su obra, lo hago con el mayor respeto por aquello que fue capaz de lograr en la disciplina, y especialmente en las áreas del arte precolombino y renacentista americano y europeo. De hecho, no solo fue un erudito extremadamente prolífico con intereses muy diversos, sino que básicamente fundó el estudio del arte latinoamericano precolombino y colonial en los Estados Unidos, especialmente el arte y la arquitectura renacentista del siglo XVI de México y Perú. Lo más importante es que su devoción a estos dos campos se desarrolló no solo por su curiosidad intelectual sino también por su historia personal.

Para empezar, Kubler no aterrizó por casualidad en el mundo de la historia del arte mientras era estudiante en la Universidad de Yale.²⁸ De hecho, el programa no existía cuando Kubler comenzó sus estudios de pregrado. Por el contrario, su conocimiento de la historia del arte provenía de su familia. Su padre, de ascendencia alemana pero nacido en Akron, Ohio, recibió su doctorado en Historia del Arte en Wüzburg, en 1906. Su tesis doctoral fue básicamente un estudio iconográfico titulado Die Legende vom Tode und der Himmelfahrt Mariä und ihre Darstellung in der bildenden Kunst. Aquí cabría preguntarse si la obsesión de George Kubler con la cronología, como demuestra su estudio de la cronología absoluta de la historia del arte y que culmina en The Shape of Time, no es casi edípica en su dimensión. ¿Por qué, por ejemplo, Kubler, que estudió con Panofsky,²⁹ ridiculiza la interpretación y la iconología en The Shape of Time?³⁰ No es coincidencia; creo que el arte precolombino fue para Kubler el escenario perfecto para exponer sus teorías sobre la secuencia, el tiempo, etc. Como afirma, la iconografía depende únicamente del texto para el que la imagen es secundaria, y en el campo del arte precolombino no hay textos. La portada de The Shape of Time retrata imágenes de cosas precolombinas para las cuales no hay absolutamente ningún texto, y de las que, en su momento, había muy poco contexto arqueológico (fig. 2). No debería sorprendernos entonces que la mayor deuda intelectual de Kubler con Panofsky no fuera la iconología, sino su teoría de la disyunción, que Kubler empleó contra aquellos que usan códices prehispánicos tardíos y textos e imágenes coloniales para interpretar tradiciones artísticas precolombinas mucho más tempranas, lo que se denomina “enfoque histórico directo”.³¹ Kubler rechazó enérgicamente este planteamiento, a pesar de que no hay evidencia de una ruptura catastrófica equivalente a la que se produjo en el mundo clásico a causa del cristianismo. En cambio, en algunos casos, existe una evidencia consolidada de la continuidad del texto y la imagen a través de los milenios en América. Por ejemplo, los elementos del mito de la creación maya, el Popul Vuh, registrados alfabéticamente una y otra vez en el periodo colonial, aparecen visualmente por primera vez en los murales maya del pre-clásico tardío de San Bartolo, en Guatemala, alrededor del 250 a. C.³²

El padre de Kubler no siguió una carrera académica en Europa y después de terminar el grado en Alemania regresó a los Estados Unidos, a Pasadena, California, donde estableció una empresa manufacturera y donde nació y vivió George Kubler hasta los 8 años. Como consecuencia, California y México se convirtieron en componentes críticos de la formación inicial del imaginario de Kubler. También lo sería Europa, cuando después de la muerte de su padre en 1920, Kubler y su madre se trasladaron a Francia, donde permanecieron hasta 1924, cuando ella se quitó la vida. Eventualmente, Kubler se inscribió en Yale, donde después de terminar su carrera ingresó en la escuela de posgrado. La serendipia volvió a aparecer cuando Yale comenzó a crear su programa de Historia del Arte y cuando, durante 1932-33, mientras Kubler estaba en Múnich, Marcel Aubert y Henri Focillon fueron invitados en semestres alternativos para dar un ciclo de clases de dos años en francés. Kubler regresó al año siguiente para tomar clases con ambos académicos. Sin embargo, fue más influenciado por Focillon, a quien introdujo en el mundo de habla inglesa cuando, junto con Charles Beecher, tradujo The Life of Forms in Art en 1942.³³ Kubler estaba intrigado por muchas de las preocupaciones pedagógicas de Focillon, que quizás escaparon a algunos de sus colegas; en particular, se inclinó por el interés de Focillon por el arte popular mundial después de 1927, especialmente en su proyecto Projet d’enseignement au Collège de France de 1937,³⁴ y su investigación Moyen Âge: survivances et réveils.³⁵

Kubler comenzó a preparar sus estudios para su tesis doctoral con la idea de que trabajaría bajo la dirección de Focillon. Su tesis de 1936, “A Critical Study of the Religious Architecture of New Mexico”, se convertiría en su disertación doctoral. La tesis se divide en una introducción histórica seguida de dos partes: una descripción general y un análisis de los elementos del estilo y la cronología de los monumentos. La primera es una lista de dieciocho elementos que luego se agruparán de manera que reflejen las publicaciones recientes de Aubert. La segunda parte comienza con estas palabras: “La cronología es relevante para la crítica arquitectónica solo para tratar cuestiones de estilo. Siempre somos serios a la hora de rastrear orígenes y desarrollos: obtenemos una gran satisfacción de ello, y se arroja luz sobre los movimientos del espíritu humano al observar los refinamientos progresivos a través de los cuales los motivos, dispositivos y soluciones han pasado”.³⁶ Aquí leemos la preocupación de Kubler por la cronología, seriaciones, y la resolución de los problemas que presentan. Sin embargo, también encontramos algo más que resonará a lo largo de sus obras en relación con la interacción entre los pueblos indígenas y la Europa del Renacimiento. Por lo tanto, permítanme reiterar la sugerencia de Kubler de que el tema del desarrollo estilístico y la resolución de los problemas estilísticos de la arquitectura Hopi y Pueblo son difíciles de abordar porque:

De esto podemos concluir dos cosas. En primer lugar, que los escritos de Kubler sobre el suroeste americano, los Pueblo y los Hopi, difiere en gran medida de lo que Aby Warburg experimentó en 1896.³⁸ En segundo lugar, que dado que Kubler nunca escribió sobre una cultura indígena viva y sus artes, ni estudió la experiencia que los Hopi o los Pueblo en la arquitectura que describe, aunque estuvieran allí para ser interrogados. En cambio, Kubler confía en la creación de una tipología formal y en la lectura de textos escritos por mendicantes y jesuitas sobre la arquitectura misional y su relación espacial con las ciudades indígenas existentes.

Podemos entender por qué Kubler ignoró a cualquier informante indígena al leer su ensayo “Sobre la extinción colonial de los motivos del arte precolombino”, publicado en 1961, un año antes que The Shape of Time. Aquí Kubler anuncia claramente una posición que había formulado sobre los nuevomexicanos y que ahora la utiliza para tratar a los artistas nativos del México renacentista del siglo XVI:

Kubler continúa:

Esta es una declaración notable ya que silencia cualquier voz nativa para siempre. No se puede decir nada auténtico. Lo único que se puede decir y crear es una mera imitación del maestro. Taussig, Bhabha y, ciertamente, Bhaktin argumentarían lo contrario.⁴⁰ Sea como fuere, dejaré que este pasaje se asiente en nuestros pensamientos para volver a los pasajes relacionados en el libro de Kubler, The Shape of Time, que se publicó un año después, en 1962.

El libro parecía nuevo y refrescantemente liberador para algunos, especialmente para los artistas.⁴¹ Estaba inmerso en lo que se veía como la nueva ilustración: teoría de sistemas y cibernética. Pero también estaba inmerso en la insistente distinción entre la historia del arte y la antropología y la arqueología. Gran parte de lo que Kubler argumenta en The Shape of Time ya estaba presente en la introducción de su libro sobre arte precolombino publicado en 1959.⁴² No hace falta que analice aquí cuán influyente fue dicho trabajo para los artistas, que estaban comenzando a involucrarse en una emergente noción utópica del futuro y en la seriación de objetos y artistas, a la vez que situaban su propio lugar en ella. El libro de Kubler se basó en la Vie des formes de Focillon, que introdujo en la Historia del Arte y el arte occidental de posguerra, revigorizando las ideas de Focillon con un sentido más racional y científico de la creación y el orden estilísticos. Kubler escribe: “Seguramente hay una edad sistemática independiente de la edad absoluta para todo el fenómeno de la civilización humana que ha perdurado por menos tiempo que la humanidad, en una secuencia abierta que incluye toda la historia de las cosas”.⁴³ Una orden realmente alta del arte europeo, pero luego se dirige al Renacimiento en América, al que él llama “A Mexican Paradigm”. No tengo tiempo ni interés en volver a contar los detalles de este paradigma; sin embargo, Kubler mismo lo resume sucintamente cuando escribe que:

Por lo tanto, Kubler trivializa este trauma histórico a través de la analogía del cambio anual de la moda femenina como una crisis paralela pero menor, comparándola con la pasividad de los mexicanos al someterse a la superioridad y al poder de los europeos. Esta comparación denigrante también convierte en femeninas a las personas que afrontan y se someten a la crisis. No podía haber una voz, una comprensión o una mirada nativa una vez que apareció el poder del arte y la arquitectura del Renacimiento. Pero la colonización europea, que se inició durante el Renacimiento, no fue una moda o un motivo extirpado de la cultura. El ensayo de Frantz Fanon sobre el velo, publicado en A Dying Colonialism, tres años antes que The Shape of Time es un contrapunto al entendimiento de Kubler sobre las victoriosas culturas europeas. Fanon escribe: “…el fenómeno de contra-aculturación debe entenderse como la imposibilidad orgánica de una cultura para modificar cualquiera de sus costumbres sin al mismo tiempo reevaluar sus valores más profundos, sus modelos más estables”.⁴⁵

Lo que dice Kubler sobre los artistas nativos de México bajo el dominio europeo es todo lo contrario. Nuevamente, en The Shape of Time, cuando Kubler ofrece un ejemplo paradigmático de su “rule of series” que llama “A Mexican Paradigm”. Se basa en su estudio anterior, mucho más extenso y publicado en dos volúmenes bajo el título de Mexican Architecture of the Sixteenth Century donde analiza cómo los miembros de las órdenes mendicantes “crearon” una nueva arquitectura en México empleando mano de obra indígena.⁴⁶ Sobre los individuos que levantaron dichos edificios, así como los que realizaron sus pinturas murales, comenta:

Kubler no está del todo equivocado, pero tampoco dice nada nuevo. De hecho, básicamente parafrasea a Bernal Díaz de Castillo, el gran cronista de la conquista de México del siglo XVI, quien entendió que la conversión religiosa de los mexicas debía ir acompañada de la recapacitación de los artistas mexicas, para que pudieran producir pinturas de estilo europeo. Su capítulo se titula “De cómo impusimos en muy buenas y santas doctrinas a los Indios de la Nueva España, y de su conversión: y de cómo se bautizaron y volvieron a nuestra Santa Fe, y les enseñamos oficios que se usan en Castilla, y a tener y guardar justicia”, y empieza el capítulo con la frase “Después de quitadas las idolatrías, y todos los malos vicios que se usaban…” Díaz continúa señalando que los artistas nativos aprendieron a pintar tan bien que compara a tres de ellos (nombrados Andrés de Aquino, Juan de la Cruz y el Crespillo) con Apeles, Miguel Ángel y Berruguete.⁴⁸ La extirpación de la idolatría fue necesaria para la creación de un terreno fértil, por lo que Kubler escribe que las expresiones nativas prehispánicas fueron llevadas a la clandestinidad, desaparecieron, o en el mejor de los casos perdieron su sentido.

Esta es la naturaleza política y cultural del monoteísmo y sus historias coloniales. Pero no debemos aceptar siempre la norma y pronunciarla como si fuera verdadera y pura. Sin embargo, las únicas fuentes que Kubler utiliza para su argumento son los propios mendicantes. En ninguna parte citó una fuente nativa consecuente, en parte porque muchas de ellas estaban escritas en lenguas nativas, las cuales, como ya se ha dicho, Kubler había despojado de cualquier significado simbólico. Como veremos, Kubler también lo hace en su ensayo “The Behavior of Atahualpa, 1531-1533”.⁴⁹ De esta manera, Kubler reitera lo que escriben los autores mendicantes al decir que los artistas nativos mostraron ansiosamente su disposición “para aprender las técnicas superiores y los hábitos de representación de sus maestros europeos”.⁵⁰ El término “superior” está ciertamente cargado de un imperativo imperial. Sin embargo, “maestro” es un término benigno. Pero lo que Kubler quiere decir es implícitamente jerárquico en función de la raza y la etnia:

Así, Kubler puede terminar su estudio de dos volúmenes, una obra verdaderamente heroica tanto en términos de trabajo físico como de la historia arquitectónica reflexiva de esta empresa del siglo XVI, desplegando una metáfora biológica. Dicha metáfora es una reinterpretación de Focillon y la aplica a las relaciones sociales que permitieron la construcción y la pintura de varias iglesias monásticas de mediados del siglo XVI en México por parte de los aprendices de formación inadecuada. Kubler pregunta al lector: “¿Por qué los indios de México…aceptaron y reduplicaron casi toda la gama de técnicas de construcción europeas, sin la pérdida esencial de la deformación? A lo que él responde:

Pero los artistas indígenas no son meras plantas. El Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis compuesto primero en Náhuatl y luego traducido al latín en la Ciudad de México alrededor de 1552 por dos estudiantes nativos en el Colegio de Santa Cruz en Tlatelolco (Martinus de la Cruz y Juannes Badianus), fue enviado a Carlos V. Se trata de un manuscrito cuyo material y forma son europeos, pero que representa en sus imágenes un sentido de las raíces y de la tierra que difiere de los conceptos europeos, porque se basa en el conocimiento indígena. Es decir, aquí el conocimiento indígena y su visualización se sintetizan sin ser disminuidos. Sin embargo, Kubler dice después en su ensayo “On the Colonial Extinction of the Motifs of Pre-Columbian Art” que “el final de la civilización india americana vino por el reemplazo total en asuntos simbólicos con importantes residuos que sobrevivieron sólo en productos económicamente útiles como el maíz, el maní, el chocolate, los tomates y las papas”.⁵³ Él podría haber agregado el extenuante trabajo en lugares como las minas de Potosí. No discutiré aquí hasta qué punto esta postura disminuye la todavía rica vida simbólica de los mexicanos, mayas, andinos y otros, pero podríamos preguntarnos hasta qué punto esta afirmación disminuye la práctica de la historia del arte occidental en relación con el resto del mundo.

Kubler rechaza las metáforas biológicas de Focillon en The Shape of Time, ya que escribe que son históricamente engañosas. Se podría decir que ya había demostrado su punto de vista en sus primeros textos. En cambio, se centra en lo que quiere decir con “the shape of time”, que es la historia de las cosas que distingue de “la cultura material de la antropología que separa los artefactos de las ideas”. La historia de las cosas reúne ideas y objetos –en definitiva, todos los materiales trabajados por la mano humana– bajo la guía de ideas conectadas y desarrolladas en una secuencia temporal, y “de todas estas cosas emerge una configuración en el tiempo”. Para Kubler, entonces, las cosas se congelan en el tiempo y se convierten en “un retrato visible de la identidad colectiva”, ya sea de la clase de la tribu o de la nación, un “dado a la prosperidad”.⁵⁴ La noción de Kubler de “la historia de las cosas” es, de hecho, bastante estática y muy diferente de la discusión de Appadurai sobre la vida social de las cosas, en la que los objetos no sólo se ven en relación con otros objetos, sino que entran y salen de arenas de valor, de los cuales solo una es estética.⁵⁵

Ciertamente Kubler no era nietzscheano y, por lo tanto, su marco está estructurado únicamente con un sentido ilustrado de desarrollo racional inmerso en un profundo pesimismo acerca de la capacidad colonial indígena de ser creativa sin el cultivo de las convenciones artísticas europeas. Kubler revela su rechazo a las prácticas indígenas en el mundo colonial cuando discute el caso del Perú. Señala que:

Kubler tiene razón en decir que el inca tenía diferentes convenciones visuales para representar el espacio, el tiempo y la historia, que a pesar de todo a veces Guaman Poma despliega sutilmente. Lo que quiero destacar de la evaluación negativa de Kubler es cómo clasifica a Guaman Poma como “un mestizo itinerante”. Guaman Poma no era ni mestizo ni itinerante, pero al llamarlo mestizo, una clasificación racial despectiva, Kubler puede desestimar sumariamente el trabajo de Guaman Poma con una frase racista.⁵⁷

Kubler no podría haber soportado la idea del animismo de Descola (1992) y el perspectivismo ontológico de Viveiros de Castro (1998 y 2004) basado en Platón y Nietzsche. Las categorías de Kubler son absolutas. Por lo tanto, uno se enfrenta al pasaje “aunque un gradiente común conecta el uso y la belleza, los dos son irreductiblemente diferentes: ninguna herramienta se puede explicar completamente como una obra de arte ni viceversa”.⁵⁸ Esto sonaba maravillosamente claro para el artista del siglo XX, y uno puede entender por qué tantos de ellos, como Ad Reinhart⁵⁹ y Robert Smithson adoptaron el libro de Kubler ya que participaba del modernismo de Clement Greenberg: en la autorreferencia de las obras de arte y en el concepto de medium specificity.⁶⁰ Pero, ¿podemos realmente explicar de forma completa algo basándonos en una sola categoría ontológica? O, ¿puede cualquier explicación ser una explicación completa y acabada? Al declarar tales absolutos, Kubler sigue interpretando las categorías precolombinas de producción creativa en paralelo a las categorías europeas renacentistas. Esto se evidencia tanto en The Shape of Time: Remarks on the History of Things, y con mucho más detalle en su libro de estudio general sobre el arte precolombino publicado por Pelican Press en 1962, y reeditado 68 veces entre 1962 y 2018.⁶¹

Su estudio reduce la expresión visual estética precolombina a la pintura, la escultura y la arquitectura. De vez en cuando discute textiles andinos, pero los trata desde una óptica europea, no andina. La trayectoria intelectual de The Art and Architecture of Ancient America no solo fue aceptada acríticamente, sino que también fue galardonada con el Charles Rufus Morey Book Award en 1966, un premio que “honra a un libro especialmente distinguido en la historia del arte, publicado en inglés”.⁶² Este es el único libro de estudio general diseñado como libro de texto para estudiantes principiantes que ha recibido el premio Morey. Podemos aplaudir el reconocimiento del arte precolombino como campo de estudio. Sin embargo, en este caso, el arte precolombino no fue reconocido en sus propios términos, sino a través de categorías ya establecidas e impuestas que podrían subsumir todo el arte. Se trata, en efecto, de otra especie de colonización.

Termino volviendo a la escena de apertura descrita al principio de este ensayo. Pero primero centrémonos en el objeto de preocupación de Kubler, quien escribe varias veces sobre esta clase de objetos. ¿Y cómo nos reconciliamos con lo que dice sobre ellos y su definición en The Shape of Time? “…‘la historia de las cosas’ pretende unir ideas y objetos bajo la rúbrica de formas visuales: el término incluye artefactos y obras de arte”.⁶³ Pero todos los artefactos no son iguales, especialmente cuando los objetos prehispánicos están sometidos a la superioridad europea y su imperativo técnico de perspectiva, arco, etc. Solo hay algo atrofiado, incompleto y casi sin sentido, sin lugar en la historia real. Tal es el kero que es su objeto de estudio al final de su libro de encuestas de 1959 y en su ensayo de 1961 “On the Colonial Extinction of the Motifs of Pre-Columbian Art” donde clasifica el objeto como representante de la categoría “explante”. ¿Y qué es un explante? Él comienza con una analogía biológica.

Kubler cita el kero pintado como un ejemplo de explante que muestra “indios con trajes elaborados en actividades rituales de tipo preconquista”.⁶⁶ Solo cuando “los recursos pictóricos de la civilización europea estuvieron disponibles pudieron los ritos históricos y las costumbres de los pueblos incas ser ilustrados así…Las copas de madera pintadas llamadas keros, que tienen escenas figurativas, son todas adaptaciones coloniales de los métodos pictóricos europeos a temáticas nativas”.⁶⁷ Esta es una de las declaraciones que Kubler menciona al comienzo de su ensayo, “On the Colonial Extinction of the Motifs of Pre-Columbian Art”, que estas supervivencias, “eran como gritos de muerte y su estudio pertenece a la escatología”.⁶⁸

Como leímos al principio de este texto, no fue así como Choquehuanca lo entendió, no fue una expresión de muerte cuando saludó a Bolívar y le entregó el kero. Kubler sólo ve el nuevo diseño pictórico en la superficie del kero y no el objeto ni el acto. En otras palabras, para Kubler es precisamente la nueva imagen pictórica la que tiene sentido, porque es nueva y porque es pictórica. Desestima el resto como intrascendente y andino. Aquí, él ve convenciones y narrativas europeas que califica de derivadas, y por lo tanto despojadas de toda continuidad de la expresión andina, que como hemos visto, según Kubler se extinguió junto con el contenido simbólico de las lenguas nativas. Estas convenciones europeas representan, a su vez, solo la extinción o el explante, tal como lo denomina mediante la metáfora biológica.⁶⁹ Las categorías de Kubler se basan en las altas artes de Europa, como aprendió de Aubert y Focillon. El recipiente, como forma, no es significativo, ya que tiene una función. Sin embargo, si volvemos al intercambio casi olvidado entre Bolívar y Choquehunaca en las altas llanuras de los Andes del sur, este mismo recipiente de madera es el foco de su interacción. Y aquí podemos ver que la historia de las cosas no es meramente un objeto primordial, ni una secuencia dentro de los medios artísticos, géneros y categorías por los cuales Kubler limita su discusión ontológicamente. Más bien, el objeto y la acción son fundamentales en lo que respecta a la secuencia y el espacio del objeto en la historia de la humanidad.

Y para explicar lo que quiero decir, termino este debate retomando la narración del encuentro renacentista que tuvo lugar el 15 de noviembre de 1532, en una zona remota de los Andes, Cajamarca. Aquí se desarrolló un evento trascendental que ha sido relatado innumerables veces en novelas, obras de teatro y pinturas. Y uno que Kubler discute en su ensayo sobre Atahualpa, donde argumenta que, aunque la captura fue escrita desde el punto de vista europeo, su proyecto es un “tratamiento del comportamiento cultural, manifestado por los indios y más particularmente por Atahualpa”.⁷⁰ Pero la interpretación de Kubler sobre el comportamiento de Atahualpa se basa únicamente en términos y textos europeos. En otras palabras, Kubler hace precisamente lo que critica en estudios previos.⁷¹

Kubler descarta que Atahualpa se reconoció a sí mismo como un ser semi-divino, tal como se entiende desde la perspectiva andina. Para él, Atahualpa vio al analfabeto Francisco Pizarro como un hombre con la misma formación que él y, por tanto, ve a Pizarro a través de una mirada europea. Kubler toma la historia oficial narrada por la mayoría de los cronistas para interpretar a Atahualpa como alguien que pensaba y actuaba como un hombre moderno. Así, cuando el fraile dominico Vicente Valverde ofreció la biblia a Atahualpa, el monarca inca arrojó el libro al suelo, un acto sacrílego en términos europeos y que dio inicio a su captura y a la conquista del imperio inca.

Titu Cusi Yupanqui, sobrino de Atahualpa, narra una historia diferente que parece irrelevante para Kubler.⁷² Comienza describiendo el primer encuentro entre Atahualpa y Hernando de Soto, Diego de Trujillo y Hernando Pizarro en el campamento inca a las afueras de Cajamarca el 15 de noviembre de 1532. Titu Cusi Yupanqui dota a esta primera reunión de un significado diferente al descrito en los relatos españoles, uno que no parece estar desconectado de la posterior batalla de Cajamarca. Escribe:

Titu Cusi Yupanqui es el único autor que sugiere que los españoles presentaron algún tipo de escrito a Atahualpa durante esta primera reunión. Así, confunde los actos de intercambio que tuvieron lugar ese día con los que ocurrieron el 16 de noviembre de 1532. Sin embargo, hace esto, no porque esté confundido sobre la cronología de los eventos de estos dos días, sino porque los ve como un continuo. Los eventos de la primera reunión son un preludio de la confrontación que tiene lugar al día siguiente, cuando el Inca y su ejército:

El objetivo de relatar este acontecimiento histórico desde el punto de vista andino es cerrar esta discusión en la plenitud del tiempo con la obra de arte del kero (fig. 3). Aquí un objeto y una acción andinos, ambos extremadamente significativos, estuvieron en el centro de una gran conflagración cultural, y que en términos y valores andinos revelan su propia “configuración del espacio”, una especie de escatología: el fin del Imperio Inca. Sin embargo, la historia y el uso de este objeto no se extinguieron, sino que en los Andes de 1825 reconoce y saluda a un mundo nuevo y esperanzador. Kubler descarta el kero como un explante, como un embrión de pollo. No creo que fuera así, y sospecho que tampoco lo experimentaron como tal Bolívar ni Choquehuanca.