Arte regional y nuevas interpretaciones en el Perú virreinal

La colección de ensayos reunidos en el número 3.4 de los Diálogos Thoma prosigue con la presentación de estudios que generaron nuevas ideas a partir del Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, un simposio internacional celebrado en Lima, Perú, en julio de 2019. La Carl & Marilynn Thoma Foundation nos apoyó en la organización de este evento, con el fin de compartir nuevos estudios coloniales latinoamericanos y examinar las historias del coleccionismo y la exhibición en un espacio latinoamericano, el Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma.¹ La Thoma Foundation respaldó generosamente este proyecto de traducción, el cual permitirá contar con una presentación bilingüe de los ensayos de los Diálogos Thoma en inglés y español, asimismo, la University of California Press participó en esta colaboración al permitir publicar dichos estudios en castellano con el fin de honrar al patrimonio cultural peruano en el año del bicentenario de su independencia.² Los ensayos incluidos en este segundo número de los Diálogos Thoma prosiguen con estas conversaciones hemisféricas e internacionales entre los investigadores, las cuales se iniciaron en el Congreso Thoma del 2019 y prosiguieron en el número 3.3 de esta revista. De esta manera, buscamos contribuir a las transformaciones teóricas y metodológicas que han tenido lugar en nuestro campo, para crear así nuevas y dinámicas vías para el estudio futuro de la cultura visual virreinal.³ Los ensayos buscan repensar el canon de la historia del arte concentrándose en nuevos estudios de caso enfocados en el Perú, los cuales asignan la agencia a los artistas que produjeron iconografías locales en sus comunidades y exploran las tradiciones creadas con técnicas locales y otros discursos visuales singulares que son importantes para la historia de América Latina. Los autores del número 3.4 de los Diálogos Thoma examinan el arte regional y la estética no europea, así como las imágenes originales de las Américas, para considerar las implicaciones historiográficas que buscan elevar el arte virreinal a través de la investigación académica y las prácticas de exhibición museísticas, y revelar de este modo cómo fue que los artistas, arquitectos y mecenas establecieron su poder e identidad dentro del contexto colonial.

Las pinturas de la colección Thoma revelan cómo fue que entre los siglos XVI y XIX, la producción artística encarnó las respuestas que los artistas andinos dieron a tradiciones locales y las expresiones de su cultura e identidad para representar paisajes y sistemas de representación peruanos que valoraban las costumbres horiundas de la región. Pinturas como la Huída a Egipto de la Colección Thoma reflejan el estilo exclusivo de la Escuela Cusqueña, al incluir abundante flora local y pájaros fantásticos dentro de un marco de montañas dramáticas y un paisaje escarpado, evocando un terreno familiar para la audiencia andina (fig. 1). Los ensayos del presente volumen abordarán la importancia de examinar tanto la persistencia, como el significado de las expresiones culturales andinas en el arte colonial. Las identidades nativas e hispanoamericanas en Perú no fueron borradas durante el período colonial, al contrario, los artistas crearon activamente nuevas invenciones donde combinaron de manera singular la estética europea y la andina en la pintura virreinal. Estas expresiones dinámicas que revelaban la visibilidad de la identidad andina continuaron durante el siglo XIX, como demuestra la pintura de Mama Ocllo de la Colección Thoma (fig. 2). Este retrato de la primera princesa inca o coya, representa a Mama Ocllo, fundadora de la civilización inca y de la ciudad de Cusco junto a su hermano y esposo Manco Cápac. Ubicada en un idílico paisaje andino y frente a un imaginario edificio incaico que alude al pasado prehispánico, Mama Ocllo aparece vistiendo el atuendo neoincaico que acostumbraba llevar la élite cusqueña durante la época colonial como muestra de su herencia imperial. La primera reina inca, tal y como la entendió un artista del siglo XIX, aparece vestida con la tradicional nañaca, o tocado tejido, y su indumentaria se caracteriza por las capas de cumbi, una tela extremadamente fina reservada a la más alta nobleza. El tocapu que adorna tanto su anacu como su lliclla, o manto sobre sus hombros que va sujetado por un alfiler tupu de plata, muestra un variado repertorio de emblemas relacionados con la heráldica de su familia, mientras que el resto de su atuendo está decorado con una variante estilizada de la cantuta, la flor inca por excelencia.⁴ Su vestimenta simboliza una redefinición de los atuendos incaicos imbuidos de una estética andina, haciendo a su vez referencia a la materialidad de los textiles y la orfebrería que se valoraban en el Perú desde antes del contacto europeo y durante la época colonial.⁵ La materialidad de estos detalles que se extiende más allá de las pinturas y pigmentos, arroja luz sobre la importancia de reconocer las interpretaciones de los artistas de la flora y la fauna local, así como el conocimiento que estos tenían de las tradiciones textiles con el fin de expresar las preferencias estéticas andinas y la memoria cultural del arte peruano.

El giro hacia los estudios de la cultura material y visual que ha tenido lugar en recientes investigaciones, nos ha ayudado a repensar algunos de los conceptos limitantes del arte colonial, como por ejemplo el análisis de la cultura visual a través de las jerarquías universalizantes del arte europeo, y a arrojar luz sobre la importancia que tenían los medios no europeos, cuyas tradiciones de producción se originaron antes del periodo virreinal.⁶ El estudio de Elena Phipps sobre las técnicas de hilado izquierdo o lloque, examina cómo la materialidad de los textiles andinos podría revelar la forma en que los artistas transmitieron de manera subversiva ideas sobre la estética y los valores culturales andinos. Estas formas de arte, que se basaron en tradiciones antiguas cuyo origen se remonta incluso antes del período colonial, revelan que la cultura material y visual andina no fue extinguida por la conquista española, sino que prosperó y sobrevive incluso hoy. Estos textiles lloque, que han sobrevivido en diversas colecciones y a los que encontramos representados en las pinturas coloniales, fueron asociados en los Andes con la magia, la curación y la protección, y con ellos Phipps trajo a la historiografía actual el aspecto invisible del pensamiento y las experiencias andinas.⁷ Se trata de nuevos estudios que postulan de qué modo dichos textiles negros podrían haber abarcado o comunicado un poder andino específico, el cual era a veces leído como subversivo dado el “aspecto extremadamente sutil y casi invisible de la agencia artística andina”.⁸ Phipps sostiene que cabría la posibilidad de que los efectos visuales de esta técnica de lloque que encontramos en las túnicas negras haya funcionado como una posible forma de protesta silenciosa, la cual quedó políticamente vetada en el siglo XVIII luego de la rebelión de Túpac Amaru II, cuando el virrey Agustín de Jáuregui recomendó en 1781 se prohibiera por completo su uso. En el catálogo que viene preparándose de las obras coloniales del LACMA, Elena Phipps e Ilona Katzew abordan estas ideas referidas a la materialidad de las técnicas textiles con torsión hacia la izquierda mediante el examen de los efectos resplandecientes de los textiles lloque, los que resultan invisibles cuando se les representa en las pinturas.⁹ El artista ecuatoriano Vicente Albán pintó la India en traje de gala incluyendo detalles de la ropa indígena, como una lliclla hecha con un textil negro al cual sujeta un tupu (alfiler de metal) de plata, un cinturón decorado con tocapus y una ch’uspa en donde llevar hojas de coca.¹⁰ Es posible que con el patrón en espiga que aparece en esta pintura, Albán haya aludido al efecto resplandeciente de los textiles lloque andinos, que es virtualmente indetectable a simple vista pero que en cambio queda revelado por las imágenes radiográficas.¹¹ Este ejemplo, así como otros ensayos incluidos en los Diálogos Thoma, plantean preguntas referidas al estudio de la fenomenología de las experiencias andinas a través de medios no europeos, en donde el significado sutil solo se entendía a medida que los objetos eran experimentados dentro de un contexto local, y no simplemente a través de su representación en los medios tradicionales. Esta yuxtaposición utilizada en las obras de arte coloniales, encarnaba la dualidad de las tradiciones andinas e hispanas que marcaron la vida en la época colonial.¹²

Los ensayos incluidos en los Diálogos Thoma también nos brindan la oportunidad para iniciar nuevos debates epistemológicos, al entablar un diálogo con estudios que vuelven a examinar cuestiones antiguas de la historia del arte. Estos ensayos contribuirán a estudios recientes que también proporcionan nuevos enfoques con los cuales repensar los medios artísticos tradicionales, examinar la escala, elevar las artes decorativas, y a ir más allá de la influencia de las escuelas metropolitanas de producción artística.¹³ La pintura de Nuestra Señora de Cayma de la Colección Thoma, plasma el surgimiento de las escuelas de pintura regionales y la expresión de un orgullo local en las imágenes religiosas del Perú colonial (fig. 3).¹⁴ Los artistas locales florecieron y respondieron a devociones híbridas gracias a la creciente influencia de los pintores que representaban a los artistas que no eran de origen europeo hacia finales del siglo XVII y principios del XVIII, así como al surgimiento del prestigio individual de los pintores andinos.¹⁵ Nuestra Señora de la Candelaria sosteniendo al Niño Dios encarna así el surgimiento de las escuelas regionales. La Virgen fue retratada a mayor escala que las figuras arrodilladas a su alrededor, y el artista enfatizó aún más su identidad singular en Arequipa prestando especial atención a los detalles de su embellecida vestimenta, encajes, joyas, flores y accesorios. La Virgen de Cayma forma parte del género de “esculturas pintadas” que tuvo origen en España y que rápidamente ganó popularidad en América del Sur.¹⁶ Conocida a veces como un “trompe l’oeil divino”, los artistas representaron a las esculturas religiosas de modo realista con miras a dar testimonio del fervor que las comunidades y los mecenas tenían con respecto a ciertas imágenes cultuales. En el caso de la Virgen de Cayma, esta pintura no es solo una representación idealizada del personaje sagrado sino también su “verdadero retrato”, el que salía en procesión delante de su propio templo. Esta devoción fue específicamente popular durante las epidemias en Arequipa, cuando se la llevaba en procesión por la ciudad para poner fin a estas desgracias. Su devoción como intercesora es transmitida por el cuidadoso posicionamiento espacial de su imagen delante de la iglesia dieciochesca, a la cual el artista ha representado prestando una meticulosa atención a los detalles. Esta representación focalizada en la arquitectura y en la fachada en la pintura de Nuestra Señora de Cayma fue importante, puesto que la iglesia era bien conocida por haber sido levantada con una prístina roca volcánica blanca a la que se conoce como “sillar”, la cual desde tiempos coloniales se convirtió en un marcador que señalaba la identidad cultural de Arequipa.

Mientras que las devociones locales fueron importantes para comunicar las identidades andinas, dando auge a obras de arte únicas creadas en las Américas, en las regiones se experimentó un aumento en la producción de nuevas iconografías que comunicaban una cultura visual geográficamente especifica y que llegaron a ser conocidas en ambos lados del Atlántico. En las últimas tres décadas del siglo XVIII, las imágenes que representaban a distintas comunidades que habitaban en la región amazónica, como los indios yumbo, ycaguate, payagüe y boga, fueron inundando la imaginación de los públicos hispanos gracias a su exhibición en el Real Gabinete de Historia Natural de Madrid. Es posible rastrear el impacto que la “segunda ola de exotismo” tuvo en la metrópoli en el tardío siglo XVIII mediante el establecimiento de lenguajes visuales novedosos, casi 200 años después de que las primeras representaciones de la cultura visual amazónica comenzaran a llegar a las orillas ibéricas gracias a las expediciones de conquista del continente americano.¹⁷ La novedosa transformación producida en la iconografía de Santo Toribio de Mogrovejo, el primer obispo canonizado de Lima, nos revela varias modificaciones. Si bien en el siglo XVII, artistas europeos como Carlo Maratta y Sebastiano Conca le representaron predicando a la multitud luego de su Milagro del Manantial, un siglo más tarde Mogrovejo aparecería retratado de modo completamente distinto. La pintura española decimonónica de la Colección Thoma repite la composición del grabado que el artista valenciano José López Enguidanos produjera para el frontispicio de la Novena de Aguado en 1796,¹⁸ que tenía a Santo Toribio como patrono (fig. 4). Los dos niños pequeños que aparecen tanto en el grabado como en la pintura Thoma están adornados con tocados emplumados y taparrabos, tal como en las ilustraciones que representaban a las comunidades amazónicas del Gabinete de Historia Natural de Madrid. Mientras que las imágenes que representaban a los individuos de la Amazonia fueron creadas desde una óptica europea, en el otro lado del Atlántico, los artistas locales también crearon iconografías exóticas donde los indígenas iban ataviados con tocados y trajes de plumas. Es probable que este cambio en la iconografía de Mogrovejo se haya debido a la prominencia que la Amazonía comenzó a alcanzar a mediados del siglo XVIII y sobre todo después de 1771, cuando Carlos III fundó dicho Gabinete para exhibir objetos, flora y fauna de las más remotas partes del mundo que su imperio comprendía.¹⁹ Allí el rey exhibía el poder que ejercía sobre los territorios de ultramar, y su séquito más íntimo encontró una plataforma en donde era posible contemplar y captar “de primera mano” la naturaleza distante de los especímenes americanos.

A pesar de los miles de kilómetros que separan a la región amazónica de Madrid, y al hecho que Mogrovejo jamás dejó en vida la ciudad costera de Lima, la versión académica del obispo en la Colección Thoma revela que dentro del mundo hispano, la asimilación e invención de los idiomas artísticos y las iconografías formaban parte de un proceso poroso y bidireccional; esto permitía que las creaciones nativas producidas en las florecientes comunidades regionales influyeran en el arte de las penínsulas ibérica e italiana para así crear iconografías nuevas y novedosas, que tuvieran un papel importante en la cultura visual europea durante la temprana Edad Moderna.²⁰

Aunque los españoles “imaginaron” a los virreinatos de la Nueva España y el Perú desde Madrid, y aun cuando gracias a la escritura alfabética y al poder político le impusieron jerarquías imperiales a estas variadas regiones que abarcaban dos hemisferios, lo cierto es que el proceso de intercambio cultural y la creación de la producción de arte conformaron en realidad una historia mucho más compleja y matizada. Con su ensayo “…Un mestizo itinerante…’ La obra del arte virreinal, los valores indígenas y un brindis con las aporías de George Kubler”, Thomas B.F. Cummins abre los estudios incluidos en los Diálogos Thoma 3.4 presentando nuevas perspectivas críticas sobre los enfoques intelectuales y filosóficos que George Kubler tenía con respecto a la historia del arte colonial, y examinando de qué modo sus publicaciones eurocéntricas tuvieron un profundo impacto sobre la historiografía de este campo. Cummins aborda las contradicciones intencionales de las publicaciones fundacionales de Kubler, para así arrojar luz sobre la resistencia que él tenía a comprender las contribuciones hechas por los artistas indígenas, así como los defectos de su análisis con respecto a las imágenes no europeas y la cultura visual nativa, que contra lo que él afirmaba sí florecieron durante el periodo colonial. Este importante ensayo presenta las nuevas ideas críticas de Cummins, que contribuyen a las actuales discusiones historiográficas que Barbara Mundy y otros investigadores tuvieron en los Diálogos de la revista Latin American and Latinx Visual Culture.²¹ En este número, Cummins crea nuevas y audaces trayectorias historiográficas que subrayan la crucial importancia que el descubrimiento y la valoración de las expresiones culturales y artísticas indígenas guardan para futuros estudios. Prosiguiendo con este examen del reconocimiento del papel activo que la participación indígena tuvo en la producción del arte, así como en el descentramiento de las lecturas europeizadas del arte colonial andino, Katherine Moore McAllen nos presenta un estudio de caso en su ensayo “Devociones locales a través de los inventarios: identidades nativas en la creación del arte en el Cusco y el Valle Sagrado”, con el cual busca elevar el arte regional y la producción de arte indígena. McAllen examina cómo fue que los comitentes indígenas establecieron su identidad y prominencia encargando pinturas en Huarocondo, un pueblo del Valle Sagrado, para así afirmar su visibilidad indígena a través de los retratos y desempeñar un papel activo en la formación de sus propios espacios religiosos y la memoria cultural andina. Los frescos de los muros y los altares de la iglesia de San Martín de Tours, hasta ahora inéditos en inglés, revelan cómo fue que los descendientes de las elites incaicas tuvieron haciendas en esta comunidad y negociaron su poder a través de esta cultura visual local, la cual creó nuevas formas artísticas que apoyaron la identidad indígena en el Perú colonial. En su ensayo “El programa iconográfico de Caquiaviri: Un estudio de pintura colonial entre las escuelas de Cusco y el Collao”, Lucía Querejazu analiza la procedencia de las 57 pinturas albergadas hoy en día en la iglesia de Caquiaviri, ubicada en el lado boliviano del lago Titicaca. Querejazu explora el papel que el sacerdote Barroeta Guillestegui tuvo como mecenas en la decoración del templo, en relación con los mercados artísticos en donde las pinturas tuvieron su origen. El hecho que las pinturas de distintos formatos y calidad hayan sido producidas a gran distancia en el Cusco, pero también en las regiones vecinas del Collao y Potosí, le permite a Querejazu cuestionar el concepto de las “escuelas artísticas andinas”, al mismo tiempo que aborda el problema de cómo fue posible que una producción artística tan dispar haya sido reunida para crear un programa pictórico que enfatizaba las devociones locales del Altiplano.

En “La platería cusqueña para la Divina Gloria … en tiempos del obispo Mollinedo y Angulo”, José Andrés De Leo explora cómo fue que la materialidad de la platería presentaba las ideas de múltiples creadores y consumidores. De Leo muestra que el obispo Mollinedo fue un mecenas que se dedicó a la recepción y circulación de los objetos de plata no solo entre los virreinatos americanos, sino también dentro de los intercambios trasatlánticos. Este medio también se encontraba en diálogo con las pinturas, grabados y esculturas, así como con las tradiciones artísticas precolombinas que perduraron durante el periodo colonial. La platería, tal como la muestra De Leo, funcionaba no solo como un objeto sino como una imagen, donde los elementos decorativos pasaban a formar parte de ella y no eran simples detalles embellecedores pasivos.²² En su ensayo “La imagen del Niño de Praga del Templo de Andahuaylillas, Cusco: develando su antigua devoción desde la materialidad y la historia del arte”, Diana Castillo Cerf emprende el análisis material y técnico de las tipologías escultóricas quinientista rastreando la singularidad de la producción del maguey en el Cusco. Tomando como punto de partida a la escultura del Niño Jesús de la iglesia de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, Castillo rastrea cómo esta iconografía del Dulce Nombre de Jesús se aleja de los modelos andaluces que triunfaron en Lima. Castillo explora de qué modo esta devoción fue resignificada en la región del Cusco con el paso del tiempo, lo que culminó con la categoría híbrida del Niño Jesús Inca promovida por la Compañía de Jesús.

En “Préstamos, donación, adquisición: arte virreinal hispanoamericano en el Blanton Museum of Art”, Rosario Inés Granados examina cómo y por qué fue que este museo se involucró en el coleccionismo y la exhibición del arte virreinal hispanoamericano a través de los mecanismos de préstamos, donaciones y adquisiciones. Mediante este estudio de caso, Granados contribuye al estudio del arte colonial y las prácticas de coleccionismo en museos de los Estados Unidos, mostrando no sólo cuántos museos cuentan con colecciones permanentes y/o han organizado exhibiciones temporales sobre este tema, sino que además considera las cuestiones éticas inherentes al hecho que el legado cultural latinoamericano se encuentra en lugares distantes de donde fue creado.

Los ensayos incluidos en este Diálogos Thoma presentan nuevos estudios que buscan reconocer y elevar nuevas formaciones de identidad en el periodo colonial, así como dilucidar cómo los artistas y los mecenas negociaron para crear devociones locales que encarnaban conceptos híbridos y abrazaron su propia identidad en la cultura visual del Perú colonial. Estos ensayos buscan presentar nuevas ideas con las cuales cuestionar las historiografías tradicionales y arrojar luz sobre las formas del arte colonial exclusivas a la diversidad cultural y los múltiples ecosistemas peruanos. Al elevar a las artes regionales y sus iconografías locales y estudiar el papel que las técnicas no europeas tuvieron en la formación del arte colonial, los investigadores pueden descubrir las contribuciones que los artistas indígenas y mestizos hicieron en este disputado periodo de la historia del arte. Estos ensayos se alejan del análisis de las escuelas pictóricas peruanas de los principales centros urbanos de Lima y Cusco para explorar más bien a artistas menos conocidos, nuevas tradiciones pictóricas y medios externos al canon europeo, con lo cual nos revelan las complejas realidades e historias que yacen detrás de los creadores que las produjeron, y abren así nuevas vías a futuras investigaciones y prácticas de exhibición en los museos.