Préstamo, donación, adquisición: virreinal hispanoamericano en el Blanton Museum of Art

Prácticamente todas las colecciones de museos son en realidad, colecciones de colecciones. Es decir, son un conjunto de objetos agrupados con criterios variados, producto de las pasiones e intereses diversos de individuos heterogéneos –coleccionistas privados o curadores– determinados por épocas distintas. Analizar los trayectos a través de los cuales los museos han logrado incrementar sus colecciones es un ejercicio importante, además de divertido, pues permite descubrir intencionalidades que de lo contrario podrían pasar desapercibidas, incluso para los protagonistas de esas historias.

En este ensayo me centro en la vertiginosa etapa en la que el Blanton Museum of Art de la University of Texas at Austin ha consolidado una colección permanente de arte virreinal hispanoamericano de poco más de 200 objetos en menos de tres años, a la par que ha creado una ambiciosa estrategia de difusión para atraer a públicos diversos a su conocimiento y disfrute. Es una historia reciente, así que seguramente serán otros los que analicen aún con más detalle sus consecuencias, aportaciones y limitaciones dentro de algunos años. De cualquier manera, me parece interesante dejar constancia aquí de las premisas que cimientan este crecimiento y compartir el marco teórico que la sustenta para así ayudar a esos historiadores del futuro.

Como ninguna institución es un isla alejada de su entorno cultural, es necesario empezar ofreciendo un contexto más amplio, mostrando que en los Estados Unidos sólo veinticinco museos cuentan con arte virreinal hispanoamericano en sus colecciones permanentes, lo que sin duda es un número muy pequeño considerando que en 2018 se reconocían oficialmente 2,620 museos de arte en el país (fig. 1).¹ En algunas de estas instituciones, sobre todo en algunos lugares de Texas, Arizona y Nuevo México, coleccionar arte virreinal fue consecuencia de un mero ejercicio de reunir artefactos que habían sido producidos o utilizados en la zona en los siglos en los que el suroeste norteamericano era parte del virreinato de la Nueva España. Así, como muchas de las personas que aun viven ahí, los objetos no cruzaron la frontera propiamente dicha, sino que la frontera los cruzó a ellos cuando en el complejo siglo XIX se definieron los límites de los territorios nacionales. Por ello, no sorprende notar que casi con seguridad fue en Nuevo México donde alrededor de los años 1930s se acuñó el término “Spanish Colonial” con el que hasta hace poco se conocía masivamente el arte virreinal en los Estados Unidos.² Los museos más ricos y grandes de las costas este y oeste, como el Metropolitan Museum of Art, el Brooklyn Museum, Philadelphia Art Museum o Los Angeles County Museum of Art, sin embargo, se beneficiaron de donaciones que varias coleccionistas, esposas de diplomáticos y comerciantes en su mayoría, habían adquirido durante estancias laborales o comerciales tanto en México como en varios países sudamericanos, desde las últimas décadas del siglo XIX.³ Estos momentos de adquisición directa fueron antes de la creación de leyes y lineamientos nacionales e internacionales de protección del patrimonio cultural.

Otro importante indicador de la presencia y el interés en el arte virreinal son las exposiciones temporales. Afortunadamente son muchísimas más las instituciones que han mostrado arte virreinal de manera transitoria, casi duplicando el número de las que tienen colecciones permanentes (fig. 2). Aubrey Hobart contó setenta y seis instituciones en su tesis doctoral de 2018,⁴ pero yo he añadido algunas más para un total de ochenta instituciones.⁵ A través de este recuento, resulta evidente que las décadas de 1960s y 1970s marcaron un auge para el arte virreinal, aun si el periodo siguió, y sigue, siendo marginal respecto al llamado arte prehispánico (ahora también llamado Ancient American Art o Ancient Americas) y el arte moderno y contemporáneo. Hobart y otros autores, como Florencia Bazzano, han apuntado que el interés por el arte latinoamericano evidente en estos proyectos museales de aquellas décadas es consecuencia de la guerra fría y la necesidad de los Estados Unidos de fortalecer lazos con sus vecinos continentales, resultado de la estrategia política conocida como “del buen vecino” establecida por el presidente Franklin D. Roosevelt en los años 40s.⁶ A partir de la década de los 2010s, las exposiciones se incrementaron en número y se hicieron más grandes y ambiciosas.⁷ El interés para crear exposiciones temporales con arte virreinal en específico y arte latinoamericano en general, sin duda está relacionado con el cambio poblacional, es decir, con la presencia de casi un 16 % de habitantes que reconocen algún vínculo hispano o latino.⁸

Voy a centrarme ahora en algunos de esos proyectos temporales, porque creo que es valioso ver cómo las perspectivas en torno al arte virreinal han cambiado a lo largo de los años y también reconocer que la mayoría de estos proyectos se plantearon como itinerantes lo que muestra una sólida red internacional de museos que se hermanaron para consolidar y dar mayor visibilidad tanto al arte que promovían como a las instituciones implicadas.

La primera exposición en la que quiero detenerme es Colonial Art of Mexico que fue organizada por Robert M. Ellis, Felipe Lacouture y Gonzalo Obregón para el Programa Nacional Fronterizo (Pronaf) en cooperación con el University Art Museum de la University of New Mexico en Albuquerque, donde Ellis era profesor de arte. Entre 1968 y 1969 la muestra viajó al Taylor Museum en Colorado Springs, al Fine Arts Center de la University of Texas at Austin (uno de los antecesores del Blanton), al Los Angeles Municipal Museum y al Museo de Arte e Historia de Ciudad Juárez, donde Lacouture era director. El objetivo de la muestra era, ya desde entonces, promover una apreciación y entendimiento de la herencia mexicana en el sureste norteamericano,⁹ como parte de las estrategias con las que el Pronaf buscaba elevar el nivel económico, urbanístico, funcional y cultural en todas las poblaciones fronterizas de México.¹⁰ Esta exposición, que contaba con treinta fotografías de arquitectura además de cincuenta pinturas y dos esculturas, provenientes de colecciones mexicanas (entre otros, el Museo Nacional del Virreinato, el Colegio de las Vizcaínas y un par de colecciones privadas), no ha recibido mayor comentario en la literatura especializada pese a haber sido realizada por uno de los museógrafos mexicanos más importantes, Lacouture,¹¹ y un reconocido conocedor del tema, Obregón.¹²

La siguiente exposición digna de mención en este ensayo es Peruvian Colonial Painting,¹³ organizada por el arqueólogo de origen húngaro Pál Kelemen para el Brooklyn Museum con sólo una veintena de piezas, algunas parte de la colección del museo y otras provenientes de la colección del arquitecto Arthur Q. Davis y del Stern Fund, un fideicomiso vinculado a la educación a través de la Universidad de Nueva York.¹⁴ Esta exposición abrió al público en 1971 en el Brooklyn Museum para luego viajar a la Art Gallery of the University of Texas at Austin (también predecesora del Blanton) y más tarde al Isaac Delgado Art Museum en New Orleans y al Lowe Art Museum de la University of Miami.¹⁵

La exposición ochentera que quiero destacar es Gloria in Excelsis: The Virgin and Angels in Viceregal Painting of Peru and Bolivia,¹⁶ una colaboración entre la muy afamada historiadora boliviana Teresa Gisbert que no necesita presentación para quienes leen este ensayo y la coleccionista norteamericana Bárbara Duncan.¹⁷ Esta exposición itinerante viajó entre 1985 y 1986 al Center for Inter-American Relations (New York), la Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas at Austin (último predecesor del Blanton), y al Center for the Fine Arts, hoy llamado Miami Art Museum of Dade County. Sin duda alguna, fue el primer proyecto museal en dar contexto histórico a las obras expuestas, trascendiendo el carácter de sondeo generalizado que caracterizó a los dos previos ejemplos, llegando incluso a crear categorías analíticas para su estudio como el creado por Gisbert para el estudio de los retratos de esculturas devocionales (“Statue Paintings”).

Estos tres proyectos mencionados tenían una clara especificidad geográfica (México, Perú, Bolivia-Perú), tendencia que empezó a revertirse con Converging Cultures: Art and Identity in Spanish America, exposición creada desde el Brooklyn Museum, esta vez bajo la batuta de Diane Fane.¹⁸ Este proyecto es fundamental porque llevó al siguiente nivel la profundidad académica, destacando como nunca antes el rol de la mano y cosmovisión indígena en la manufactura de las piezas virreinales. Las siguientes exposiciones relevantes en las que quiero detenerme son Potosí: Colonial Treasures and the Bolivian City of Silver organizada en 1997 por Pedro Querejazu y Elizabeth Ferrer para la Americas Society de New York y The Colonial Andes: Tapestries and Silverwork, 1530-1830, organizada por Elena Phipps para el Metropolitan Museum of Art en 2004.¹⁹ Ambas son de relevancia por el énfasis en las llamadas artes aplicadas tales como la orfebrería y la producción textil. Ese mismo año de 2004, Donna Pierce organizó una muestra llamada Painting a New World: Mexican Art and Life, 1521-1821 enfocada en arte del virreinato de la Nueva España,²⁰ razón por la que convocó a varios especialistas mexicanos. Este proyecto del Denver Art Museum celebró la donación de la espléndida colección de Jan y Frederick Mayer un año antes y el establecimiento de un fideicomiso con el que se creó un sólido centro de investigación dedicado en su totalidad al arte colonial y precolombino de toda Latinoamérica, lo que explica su continuo liderazgo en nuestro campo de estudio.²¹

En 2006, la exposición The Arts in Latin America, 1492–1820 organizada por Suzanne Stratton-Pruitt y Joseph J. Rishel para el Philadelphia Museum of Art marcó un hito en la presencia del arte virreinal en los Estados Unidos,²² no solo por su alcance geográfico que incluía por primera vez a Brasil sino por la calidad de las piezas expuestas, expresamente escogidas para maravillar al público: de ahí que el título escogido para las dos sedes en los Estados Unidos fuera “Tesoros”, aunque no faltó quien lo interpretara como una referencia al régimen colonial –español primero, estadounidense después – cuya prioridad era la extracción de recursos naturales y culturales. Al mismo tiempo, en ese entonces Stratton-Pruitt también estaba trabajando en otra exposición itinerante, llamada The Virgin, Saints, and Angels: South American Paintings from the Thoma Collection, 1600-1825 que visitó el Blanton en enero de 2008.²³ Marilynn Thoma empezó en 1998 con la muy clara misión de crear la mejor y más completa colección de arte sudamericano colonial fuera de Perú. En 2009, la colección fue vista como Reverence Renewed: Colonial Andean Art from the Thoma Collection en el DePaul Art Museum de la Universidad homónima. Entre 2014 y 2017 el Art Institute of Chicago organizó dos pequeñas exposiciones también para celebrar la colección: A Voyage to South America: Andean Art in the Spanish Empire y Doctrine and Devotion: Art of the Religious Orders in the Spanish Andes.²⁴

Otras dos exposiciones con materiales de colecciones privadas que se mostraron de manera itinerante a todo lo ancho de los Estados Unidos entre 2016 y 2019 fueron Power and Piety: Spanish Colonial Art y Highest Heaven: Spanish and Portuguese Colonial Art from the Collection of Roberta and Richard Huber. La primera fue organizada en conjunción con el Museum of Biblical Art de New York y la empresa Art Services International,²⁵ y mostraba piezas selectas de la colección de Patricia Phelps de Cisneros, filántropa venezolana interesada en el arte y la educación. Esta colección de pintura y muebles fue consolidada a través de varios años con Jorge Rivas, hoy curador del Denver Art Museum, como su asesor principal con el objetivo principal de rescatar el patrimonio de Venezuela que se iba quedando en el olvido. La segunda, mostraba la colección de pintura, escultura, platería, muebles y marfiles que los Huber adquirieron tras concluir una década de vida en Argentina y Brasil, en donde Richard trabajaba para la cadena de seguros Aetna y luego para Citibank.²⁶ Entrenando su pupila visitando museos locales como el Museo Isaac Fernández Blanco en Buenos Aires y el Museo de Charcas en Sucre, los Huber priorizaron un criterio plenamente estético, pues compraban materiales que les gustaba exponer en su casa.

Puede decirse que las colecciones Thoma, Cisneros y Huber son tres de las colecciones privadas más completas e importantes de arte virreinal latinoamericano en los Estados Unidos, aunque sin duda no son las únicas.²⁷ Hoy día, esas tres colecciones están en el Blanton Museum of Art gracias a estos mecanismos de préstamo, donación y adquisición mencionados en el nombre mismo de este ensayo. Como se mencionó anteriormente, el arte virreinal hispanoamericano se ha expuesto en el Blanton y sus antecesores desde 1968, con la exposición Colonial Art of Mexico, seguida de Peruvian Colonial Painting y Gloria in Excelsis, lo que demuestra el añejo y profundo interés de la institución en el arte de este tiempo. Sin embargo, fue la exposición de la colección Thoma, The Virgin, Saints, and Angels en 2008, la que detonó un cambio radical. A partir del vínculo desarrollado en esa ocasión, la hoy directora del Blanton, Simone Wicha, inició conversaciones con Marilynn Thoma acerca del potencial del museo para convertirse en un centro de enseñanza, investigación y exposición de arte virreinal. Para ellas, resultaba una consecuencia natural considerando la larga trayectoria de la University of Texas at Austin respecto a los estudios latinoamericanos, evidente en la fundación de lo que hoy son la Nettie Lee Benson Latin American Collection,²⁸ y el Teresa Lozano Long Institute of Latin American Studies, en 1921 y 1940 respetivamente, unidos ya como LLILAS Benson desde 2015.²⁹ Como parte de este compromiso con los estudios de área, el museo Blanton fue fundado como Museo Universitario en 1966, y ya desde entonces las adquisiciones en arte de Latinoamérica fueron priorizadas por su director, Donald B. Goodall.³⁰ Gracias al apoyo de la misma Barbara Duncan que co-organizó Gloria in Excelsis, quien donó en 1971 cincuenta y tres piezas sobre papel, el Blanton fue uno de los primeros museos en los Estados Unidos en coleccionar activamente arte latinoamericano moderno y contemporáneo. En 1981, UT Austin contrató a Jacqueline Barnitz para formar estudiantes de grado y pregrado en este periodo histórico, manteniéndose activa hasta su jubilación en 2007.

Si George Kubler, como afirma Tom Cummins en su texto en este mismo volumen, puede considerarse el fundador del estudio del arte latinoamericano precolombino y colonial en los Estados Unidos, puede afirmarse que ese mismo rol lo jugó Barnitz respecto al arte moderno y contemporáneo de Latinoamérica, no solo por escribir el libro que para muchos sigue siendo el libro de texto por excelencia sobre el tema,³¹ sino por las varias exposiciones que organizó y por la extensa red de artistas e historiadores del arte que consolidó alrededor suyo a lo largo de varios años. Con todo lo anterior, no sorprende que el Blanton Museum of Art de UT Austin haya sido el primer museo en haber creado una posición curatorial dedicada totalmente al estudio y exhibición de arte latinoamericano en 1988, siendo Mari Carmen Ramírez, hoy curadora del Museum of Fine Arts en Houston, la primera en ejercer dicha posición profesional.

La colaboración Thoma-Blanton dio su primer resultado en una exposición en dos partes llamada Re-envisioning the Virgin Mary: Colonial Painting from South America, que estuvo abierta al público entre 2014 y 2016 y que motivó la decisión de concretar un préstamo de larga duración al museo. El préstamo no sólo llevaría a Austin poco menos de un tercio de la colección basada normalmente en Chicago, sino que sería el centro de una iniciativa que integraría a todo el campus universitario y sería liderada por una posición curatorial creada exprofeso en el museo. En 2016 tuve la enorme fortuna de que me ofrecieran ese cargo para 1) promover un currículo de enseñanza multidisciplinar con una opción terminal en arte virreinal a nivel licenciatura a través del programa en estudios de museos que incluye una estancia profesional trabajando directamente en el Blanton³²; 2) coordinar unas becas cortas de investigación³³; y 3) organizar la rotación anual de las salas permanentes que albergarían las obras en préstamo, abarcando distintos temas a través de los años, para construir de a poco una educación visual nivelada y atractiva, lo mismo para los que visitan el museo por primera vez, que para los que vuelven de manera cotidiana (fig. 3).³⁴ La estrategia se complementó con el generoso apoyo del Colegio de Artes Liberales, el Colegio de Bellas Artes y la Escuela de Arquitectura. Esos fondos son los que han permitido la serie de conferencias llamada Distinguished Visiting Speakers in the Art of the Spanish Americas series, co-organizada por quien esto escribe y la Dra. Susan Deans-Smith, profesora asociada del departamento de historia de UT. Con un formato presencial entre 2017 y 2020, la pandemia de Covid-19 nos impuso el formato en línea, brindándonos la oportunidad no sólo invitar a dos investigadores en cada sesión, sino sobre todo la posibilidad de expandir la comunidad de asistentes a geografías más amplias.³⁵ En 2018, la Dra. Deans-Smith y yo también coordinamos la Lozano Long Conference, el congreso anual de LLILAS-Benson, centrado en aquella ocasión en la cultura material virreinal.³⁶ Parte sustancial de la iniciativa fue contar con la Dra. Gabriela Siracusano como Tinker Visiting Professor durante el primer semestre de 2019, concretando la labor de enseñanza que hasta ahora habían llevado a cabo por profesores de UT de Antropología, Historia, y el departamento de Español—lamentablemente, hasta este momento el departamento de historia del arte no tiene ningún profesor especializado en el periodo virreinal. En mayo de 2019 se concretó el establecimiento del fidecomiso de la Fundación Thoma con el que la posición curatorial se hizo permanente, garantizando que toda esta actividad descrita hasta ahora sea sólo el buen inicio de una aventura aún más grande y ambiciosa.

En términos de la colección en sí misma, tras el préstamo de una treintena de obras de la colección Thoma, a fines del 2016 se consolidó la donación de ochenta y seis piezas de la colección Cisneros (muebles y pinturas, todas venezolanas). Por ahora quiero centrarme en una obra de Dionisio José Montero, un artista afrodescendiente (pardo libre se les decía en Venezuela), activo en la segunda mitad del siglo XVII (fig. 4). La documentación muestra que entre 1773 y 1792 Montero firmó como oficial del arte de la pintura en un par de actas testamentarias.³⁷ Así mismo, hay evidencia de que 1771 recibió dinero por la composición de una obra musical para celebrar el aniversario de la cofradía de Nuestra Señora del Socorro, razón por la que puede pensarse que además de pintor era músico de oficio.³⁸ Este dobleteo de actividades era común entonces, pues la práctica de la pintura sólo era considerada como un arte liberal en las capitales de los virreinatos, teniéndoseles como artesanos en los más de los territorios americanos.³⁹ En la parte posterior del cuadro, hay una pequeña inscripción sobre papel que dice: “Dionisio José Monte(ro).…paea/ el 11 de Julio de 1.…Para José M(aría) su (Hijo)”, evidencia de que este cuadro pasó como herencia a José María Montero, compositor nacido en 1781 y muy activo durante las celebraciones de la independencia de Venezuela. A través de esta pieza queda claro cómo se pueden explorar el estatus social de los artistas multirraciales, al tiempo que examinar distintos cánones de belleza presentes en la figura de la Virgen y los ángeles.

La colección del Blanton creció significativamente a fines del 2018 cuando se adquirieron ciento diecinueve piezas de la colección Huber – platería, pintura, escultura, mapas y muebles – provenientes de Perú, Bolivia, Brasil, México, Guatemala, Argentina, Colombia y Ecuador, además de Goa y España. Una de las piezas claves dentro de la colección es un pequeño cofre realizado con la técnica conocida como barniz de Pasto (fig. 5). Esta técnica, realizada a partir de una resina obtenida del árbol mopa-mopa (Elaeagia pastoensis Mora), se caracteriza por ser una amalgama de influencias asiáticas, europeas, e indígenas, evidente en los materiales, en el proceso de elaboración y en los detalles decorativos de flora y fauna que pueblan cofres, escritorios portátiles, bateas y otros objetos domésticos.⁴⁰ El ejemplar hoy parte de la colección Blanton es una de las piezas más significativos de este tipo de objetos multiculturales pues además de la resina aplicada en finas capas, incluye una placa de plata insertada entre la madera y la resina. Si bien al momento de creación la plata extrapolaba la iridiscencia de los colores y las figuras finamente delineadas, hoy día tiene un poco el efecto contrario debido a la oxigenación del metal. Sin embargo, es otro ejemplo que ilumina el entendimiento de una sociedad diversa.

Con estas tres colecciones en préstamo, donación y adquisición, que coinciden ahora en un mismo espacio, el Blanton tiene muy claros sus criterios de exhibición. Nos interesa mostrar piezas de excelente calidad estética a través de las cuales se puedan contar historias claras y atractivas que iluminen las grandes contradicciones que caracterizan el periodo virreinal. Para eso, contextualizamos las obras ayudándonos de varios recursos, entre ellos la inmensa colección documental de la Benson Latin American Collection. En el caso de la primera rotación por ejemplo (véase fig. 3), cuando hablamos de la conquista como el acontecimiento que dio inicio a esta época, hablamos no sólo de un acontecimiento militar sino de uno imaginario a través de la iconografía de Santiago Mataincas. Las cédulas de objeto exponían que la pervivencia de una leyenda del siglo IX tenía el objeto de reforzar el control español sobre las poblaciones locales, sobre todo a fines del siglo XVIII cuando empezaban a proliferar las rebeliones indígenas y la inconformidad de los españoles nacidos en los virreinatos. En aquella ocasión hablamos de mestizaje a través de la obra del Inca Garcilaso de la Vega y de la importancia del rescate de las lenguas indígenas a través de la obra de Diego González Holguín. Al mostrar el ángel arcabucero de la colección Thoma, enfatizamos las iconografías originales de los andes coloniales más allá de las influencias europeas, y presentamos una perspectiva sobre el mercado del arte en el siglo XVII que explica la presencia de este tipo de representaciones en varias regiones de Sudamérica, e incluso quizá, explica el medallón vacío en la esquina inferior izquierda. Con todo, lo que buscamos tanto en aquella primera rotación como ahora, es una revitalización de la mirada que permita una verdadera apreciación del arte hispanoamericano que mueva a la reflexión sobre su contexto histórico-estético desde una perspectiva social y material, trascendiendo el criterio autoral. Es una responsabilidad que asumimos por el hecho de ser un museo de arte en una universidad pública y, por tanto, comprometida con la educación innovadora, integral y socialmente justa. Como también nos importa considerar perspectivas de análisis que vinculen el pasado virreinal al presente, nos es vital que las piezas expuestas en nuestras salas tengan proveniencias lo más claras posibles, razón por la que estudiamos con cuidado las denuncias del patrimonio robado y ejercemos colaboración activa con colegas en distintos países que conocen a fondo el contexto del mercado negro de arte.⁴¹

Pese a que los objetos que hoy se exhiben en el museo se han convertido en mercancía comerciable, su nuevo rol como “embajadores culturales” no ha despreciado su categoría como patrimonio nacional, y como tal desempeñan a distancia su papel de afirmación de una historia y de una identidad locales. Igualmente importante es el hecho de que los artefactos hispanoamericanos expanden y complementan las narrativas impuestas por el arte europeo (considerado hasta ahora el canon universal de la belleza y de la practica artística), multiplicando las voces que expresan códigos visuales diferentes pero igualmente valiosos.⁴² Estudiar y exhibir arte hispanoamericano virreinal para el Blanton no responde en lo absoluto a una intencionalidad colonizadora sino a un genuino interés con presentar la diversidad cultural, racial, lingüística e incluso económica que caracteriza a Latinoamérica. Esto resulta por demás valioso en un lugar como el estado de Texas donde la población hispana se presume será mayoría en 2022.⁴³ Tan sólo dentro de la universidad, los latinos representan el 23.4% de la población estudiantil.⁴⁴ Por ello no sorprende que los alumnos de un curso de español para hablantes de herencia (aquellos que quieren aprender la gramática del idioma tras aprender la parte oral hablando en casa desde la niñez), al visitar aquella primera rotación, hayan entendido a través de su propia experiencia vital la importancia del diccionario quechua de González Holguín y el rol del la lengua materna en la consolidación de la identidad cultural. A través de ese objeto concreto, en diálogo con las pinturas de la colección Thoma, pudimos hablar de cómo el periodo virreinal impuso un sistema gráfico a lenguas que no lo tenían, transformando así su estructura misma. Pese a que las autoridades españolas veían a los indígenas como inferiores, o por lo menos como menores de edad que necesitaban ser guiados a la salvación material y espiritual, esa primera rotación así como todas las siguientes, han enfatizado la agencia local, evidente en la recreación y transformación de iconografías. En esas conversaciones que ocurren en la sala con públicos de diversos estratos culturales y sociales, es que el patrimonio hispanoamericano se pone en valor, manteniendo su relevancia en el presente.

Todos estos criterios de respeto al patrimonio, compromiso con la exaltación de su peso estético y reflexión crítica sobre su contexto histórico, estarán presentes en el siguiente proyecto del Blanton: Painted Cloth: Fashion and Ritual in Colonial Latin America, exposición que abrirá sus puertas en 2022 y que ha sido reconocida con una de las prestigiosas becas del National Endowment for the Humanities para su instalación. Ahí habremos de explorar la importancia de la indumentaria civil y religiosa en la creación de jerarquías sociales (raza, género, clase). También mostraremos cómo la riqueza de las ropas, o la falta de ellas, construía nociones de sacralidad. Pondremos énfasis en la manufactura del traje, así como en la representación de las telas como entes milagrosos. Esperamos revitalizar la mirada que observa el arte de la Hispanoamérica virreinal a partir de un tema que de suyo atrae a públicos diversos y conecta el pasado con prácticas contemporáneas. Con un proyecto así, tenemos la expectativa de atraer muchos más préstamos y donaciones, además de alguna que otra adquisición, para así continuar y profundizar esta vertiginosa transformación que ha caracterizado al Blanton Museum of Art en los últimos años.