This collection of essays in the Diálogos Thoma issue, Latin American and Latinx Visual Culture 3.4, continue to share the research that has generated from the Congreso de Arte Virreinal “El futuro del arte del pasado,” an international symposium held in Lima, Peru in July 2019. This Diálogos Thoma continues these hemispheric and international conversations among scholars that began at the Thoma Congreso in 2019 and continued in LALVC 3.3. These essays in both issues contribute to the theoretical and methodological transformations in our field to create dynamic new trajectories for Spanish colonial art history to study the visual culture of Peru and colonial Latin America in the future. By challenging essentialist art histories and highlighting the unique and thriving native cultures that survived and flourished after the Spanish conquest, these essays highlight the visible and invisible presence of indigenous and Spanish American forms of art and invention that were often stylistically linked to European precedents but also intertwined in a much more complex colonial reality that disguised ethnic labels and complicated binary frameworks of analysis. Authors in this issue of the Diálogos Thoma examine regional art and non-European aesthetics to consider the historiographical implications of elevating colonial art and uncovering and valuing Indigenous and American artistic expressions through scholarly research and current museum exhibitions.

Contributors include Thomas B.F. Cummins (Harvard University), Katherine Moore McAllen (University of Texas Rio Grande Valley), Verónica Muñoz-Nájar Luque (University of California, Berkeley), Rosario Granados (Marilynn Thoma Curator of Art of the Spanish Americas, Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin), Lucía Querejazu (Universidad de Buenos Aires), Diana Castillo Cerf (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, Universidad de Ingeniería y Tecnología, Lima), Andrés De Leo (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima)

Esta colección de ensayos del número 3.4 de los Diálogos Thoma continúa difundiendo las investigaciones que se realizaron en el contexto del Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, un simposio internacional celebrado en Lima, Perú, en julio del 2019. En los presentes Diálogos Thoma, se da continuación a las conversaciones académicas hemisféricas e internacionales que se iniciaron en ese año, las cuales se publicaron parcialmente en el número 3.3 de Latin American and Latinx Visual Culture. Los ensayos de ambos números pretenden contribuir a las transformaciones teóricas y metodológicas de nuestro campo, que han creado nuevas y dinámicas trayectorias que permiten discutir la historia del arte virreinal, así como la cultura visual del Perú y de América Latina. Al cuestionar las historias del arte esencialistas y destacar las culturas nativas que sobrevivieron y florecieron tras la conquista española, estos ensayos ponen de relieve la presencia visible e invisible de formas de arte e invención indígenas y hispanoamericanas que estuvieron vinculadas estilísticamente a modelos europeos, pero que también se entretejieron en una compleja realidad colonial que disimulaba las etiquetas étnicas y complicaba los marcos analíticos binarios. Los autores del número 3.4 de los Diálogos Thoma examinan el arte regional y estéticas no europeas para considerar las implicaciones historiográficas de la revalorización del arte virreinal y las expresiones artísticas indígenas e hispanoamericanas a través de la investigación académica y exposiciones museísticas.

Entre los colaboradores se encuentran Thomas B.F. Cummins (Harvard University), Katherine Moore McAllen (University of Texas Rio Grande Valley), Verónica Muñoz-Nájar Luque (University of California, Berkeley), Rosario Granados (Marilynn Thoma Curator of Art of the Spanish Americas, Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin), Lucía Querejazu (Universidad de Buenos Aires), Diana Castillo Cerf (Universidad Autónoma de México y Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima), Andrés De Leo (Universidad Autónoma de México y Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima)

Esta coleção de ensaios do número 3.4 dos Diálogos Thoma continua difundindo as investigações geradas a partir do Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, um simpósio internacional ocorrido em Lima, Peru, em julho de 2019. Neste Diálogos Thoma se dá continuação às conversas acadêmicas hemisféricas e internacionais que se iniciaram no Congreso Thoma de 2019 e que foram publicadas no número 3.3 da Latin American and Latinx Visual Culture. Os ensaios em ambos os números contribuem para as transformações teóricas e metodoógicas em nosso campo para criar trajetórias novas e dinâmicas para a história da arte colonial espanhola para estudar a cultura visual do Peru e da América Latina colonial no futuro. Ao desafiar histórias de arte essencialistas e destacar as culturas nativas únicas e prósperas que sobreviveram e floresceram após a conquista espanhola, estes ensaios destacam a presença visível e invisível de formas de arte e invenção indígenas e hispano-americanas que muitas vezes estavam estilisticamente ligadas a precedentes europeus, mas também entrelaçadas em uma realidade colonial muito mais complexa que disfarçava rótulos étnicos e complicava estruturas binárias de análise. Os autores desta edição do Diálogos Thoma examinam a arte regional e a estética não-europeia para considerar as implicações historiográficas de elevar a arte colonial e de descobrir e valorizar as expressões artísticas indígenas e americanas por meio de pesquisas acadêmicas e exibições atuais em museus.

Colaboradores incluem Thomas BF Cummins (Harvard University), Katherine Moore McAllen (University of Texas Rio Grande Valley), Verónica Muñoz-Nájar Luque (University of California, Berkeley), Rosario Granados (Marilynn Thoma Curator of Art of the Spanish Americas, Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin), Lucía Querejazu (Universidad de Buenos Aires), Diana Castillo Cerf (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, Universidad de Ingeniería y Tecnología, Lima), Andrés De Leo (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima)

La historia de la platería peruana ha estado presente en un importante grupo de publicaciones, entre artículos y libros gruesos que han hecho una revisión estilística y documental, con catálogos de piezas ordenadas y clasificadas en un cuidado desarrollo cronológico que dan cuenta de la gran producción artística de platería labrada del virreinato. En estos volúmenes se revisa el tema desde un punto de vista que subraya los nombres propios de artífices, la elocuente producción minera de la región y, en el más reciente de estos libros relacionado con la exposición realizada en el MALI,1 el detallado texto de Carmen Heredia ofrece una interesante revisión sobre las obras peruanas legadas en el periodo virreinal a las parroquias españolas.2 Sobre las piezas, algunos estudios, como el de Luisa Vetter, indaga en las técnicas y la materialidad de obras peruanas del periodo virreinal,3 dando un enfoque innovador en dicha geografía y que seguro continuará con nuevos aportes.

A no ser por este tipo de propuestas, en dichas publicaciones, las piezas entran a discusión bajo generalidades como las que establece Cristina Esteras, quien, en uno de sus últimos textos escrito para los Anales del Museo de América, menciona a la platería realizada en la sierra y altiplano del virreinato del Perú como poseedora de una “singularidad en el gusto decorativo”.4 Aunque sugerente para los argumentos regionalistas y estilísticos, este tipo de adjetivos en poco solucionan el problema formal de las piezas de platería y pierden el protagonismo que merecen, convirtiendo a los conjuntos de obras en ilustraciones de investigaciones destinadas a los grupos de artífices, estilos o minería.

Sin demeritar ninguno de estos textos, sino al contrario, valorarlos por sus aportes para tomar las referencias y contextos que nos permiten avanzar en los estudios de interpretación de las piezas de platería, el interés del presente texto es centrar la atención en la propia pieza. Partir de ellas como un medio por el cual los comitentes se expresaron y dedicaron una importante inversión monetaria que está implícita en la materialidad y por lo tanto con elocuentes discursos que el artífice, a partir de su destreza, desarrolló.

Parto del límite que establecen los estudios estilísticos de la platería peruana para aproximarme a la particularidad de las obras y colocarlas en el contexto artístico, social y político en el que se realizaron. En tanto, las siguientes líneas tratan más de un ejercicio metodológico que he aplicado con anterioridad a varios ejemplos argentíferos novohispanos y que ahora centro a exponentes de la platería cusqueña del último cuarto del siglo XVII.5 Con ello quiero hacer énfasis en la importancia que el objeto tiene como parte de un discurso visual dentro de su contexto. Al mismo tiempo, destaco que este proceso le otorga una individualidad dentro del lenguaje común en el repertorio de la platería andina. Con estas pautas, en las próximas líneas también pretendo hacer visible los objetos de plata como un medio por el cual sus ejecutores, comitentes y usuarios activaron y a la par continuar con las tradicionales propuestas que nos ofrecen las investigaciones de la pintura o escultura virreinal.

Trazado el camino de los siguientes párrafos, comienzo con un magnífico frontal que perteneció en origen al templo de San Cristóbal de Cusco y que actualmente está bajo el resguardo de la Catedral cusqueña. Como parte de su composición tiene en el centro el escudo del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo. Esta particularidad es lo que hace posible datarlo entre el año de 1675, momento en el que el prelado llegó a Cusco, y 1678, fecha en el que se menciona en la documentación relativa al templo de San Cristóbal la presencia de “un frontal de plata con el escudo del prelado”.6

Retomando la pieza, ésta es armada por una estructura rectangular de tablas enchapadas con láminas de plata ricamente repujadas y cinceladas. Decorativamente se conforma de frontaleras con caída superior del mismo ancho, las cuales figuran una “u” invertida. En la parte central del área interior está el referido escudo de armas. Éste es circular y dividido en cuatro cuarteles. El superior izquierdo tiene una cruz flordelisada sumada en punta a un corazón y es acompañada de ocho cruces de malta; mientras que el cuartel lateral es barreado de cinco piezas. En los cuarteles inferiores, el del lado izquierdo está partido, a la izquierda tiene un roble del que pende un caldero dispuesto sobre lenguas de fuego y flanqueado por un par de animales que recuerdan la forma de conejos; mientras que en la otra sección se representa una torre con una puerta arqueada, tres vanos circulares y almenas, sumada de un caballero que viste a la romana y con sendos gonfalones en cada mano. Por último, en el cuartel siguiente hay una campaña sembrada de cuatro haces de trigo sobre los que se halla un grifo pasante empuñando una espada. En cuanto a la bordadura, ésta es lisa y con aspas de ocho muebles;7 mientras que en la parte superior tiene la cruz y, detrás de esta última, el capelo obispal con las borlas cayendo por el costado del escudo; lugar en el que se ven sendos hombres salvajes apoyados en la forma correiforme que enmarca el blasón. El resto de la superficie del frontal se integra por el diseño simétrico. De la parte central surge una lacería que traza una horizontal y culmina en la boca abierta de un mascarón. A lo largo de esta línea se entrelaza un tupido diseño de motivos, entre los que se ven águilas con las alas extendidas, elementos vegetales en tornapuntas intricados y que rematan con cabezas de aves de picos abiertos, rostros infantiles, mascarones fitomorfos, y cabezas leonadas; así como de cornucopias de las que brotan granadas, racimos de uvas, una suerte de lúcumas, papayas e higos (fig. 1).

Figura 1.

Anónimo (Cusco), Frontal de altar con escudo del obispo Mollinedo, 1675–1678, plata labrada, 38 x 79 pulg. (96.5 x 200 cm). Catedral de Cusco, Perú (fotografía del autor)

Figura 1.

Anónimo (Cusco), Frontal de altar con escudo del obispo Mollinedo, 1675–1678, plata labrada, 38 x 79 pulg. (96.5 x 200 cm). Catedral de Cusco, Perú (fotografía del autor)

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En cuanto al escudo del obispo Mollinedo en este frontal, indiscutiblemente es un elemento de distinción que individualiza la obra e invita a reflexionar sobre las implicaciones que motivaron su impronta. No obstante, esta fórmula no es un recurso particular del caso cusqueño. Como uno de los múltiples ejemplos que se pueden mencionar, entre 1650 y 1653, existió un caso en la Nueva España, donde el virrey Luis Enrique de Guzmán dio a la basílica de Nuestra Señora de Guadalupe un frontal de plata con su blasón.

En esta ocasión, los inventarios —documentos que actualmente son los únicos que guardan su memoria—nombran repetidamente al frontal como una pieza “tan reconocida” por su insignia que no era necesario valorarla, a lo que suman su disposición dentro del templo y función litúrgica. De este modo, los calificativos otorgados a un frontal reflejan el reconocimiento, posiblemente esperado, que obtuvo el virrey al momento de ofrecer este exvoto.8

A partir del ejemplo novohispano queremos poner en diálogo los motivos, más allá del votivo, que se dio en el caso del frontal de Mollinedo; al que también es prudente agregar los velados actos de vanagloria que puede tener este tipo de dádivas. Sin lugar a duda, se trata de una pieza que nos atrapa por su intricado repertorio ornamental y en la que es muy posible esté estrechamente relacionada la personalidad del obispo. Aun con el pendiente de atender con mayor profundidad la ornamentación para otros textos, surge la siguiente pregunta y la cual intentaremos dar respuesta en los siguientes párrafos: ¿cuál es la intención que tuvo el obispo Manuel de Mollinedo y Ángulo para plasmar su blasón en el frontal?

Antes de otorgar posibles respuestas a la lectura que propongo para esta obra, resulta pertinente e indispensable destacar algunos aspectos biográficos del comitente. Originario de Burgos, (ca. 1640), Mollinedo llegó a la ciudad de Lima con el cargo de obispo de Cusco en el año de 1673, y a la sede catedrática en 1675; puesto que ocupó hasta su óbito, el 26 de septiembre de 1699. Como refieren los investigadores que han estudiado al prelado, dicho nombramiento fue otorgado por Mariana de Austria, regente de España, y posiblemente se debió a las relaciones que generó durante el periodo que fue titular de la parroquia de Nuestra Señora de la Almudena. Es importante señalar que, antes de ser elegido para el obispado cusqueño, ya había rechazado dos mitras, la de Cuba y Puerto Rico.9 Aún así, al parecer, la elección de Cusco cumplía parcialmente su propósito, ya que había dejado los poderes pertinentes en Madrid para aceptar, en dado caso que se le ofreciera, los obispados de Charcas o el de Puebla de los Ángeles.10 Lo anterior nos habla de las intenciones de obtener el cargo de un obispado de primer orden, pero también de seguir los pasos de la conocida admiración que tuvo a Juan de Palafox y Mendoza, obispo de Puebla, tal y como destacó Tom Cummins en su artículo publicado en el catálogo de la ultima exposición de pintura cusqueña del MALI.11

Con relación a lo anterior, es posible suponer que Mollinedo haya trazado una política de gobierno definida por la reconstrucción que retrata Palafox en su paso por Puebla y a su vez con el interés de la Corona. En este sentido, las circunstancias de la reconstrucción material que coincidía tras el terremoto de 1650, fue el lienzo perfecto por el cual se expresarían dichas políticas y también lo relativo al culto divino. Ejemplo de esto último son las reglas que escribió a su llegada al Cusco sobre las obligaciones que debía cumplir el cabildo catedralicio en la práctica del culto, ya que al llegar a tomar su cargo las encontró relajadas e incumplimiento. Así como en el buen numero de elementos ornamentales y decorativos, donde su imagen quedó plasmada como patrocinador.

Al respecto de esto y centrando ahora la atención en la platería, se sabe cuantitativamente el mecenazgo y las recomendaciones dadas durante sus visitas pastorales. Entre estas se enumeran la hechura de 20 frontales, 81 custodias y 21 lámparas, además de otras obras que no se registran numéricamente pero que también están relacionadas al culto divino, como cálices, copones, etc.12 Lo anterior hace referencia a una lógica y fuerte intención por la dignificación, decoro y ornamentación del ritual de la misa, claramente relacionada a la eucaristía y todo lo que conlleva su celebración. Con relación a lo anterior, traigo como testigo a una magnifica custodia de sol, realizada en plata sobredorada, localizada en la catedral de Cusco y que también ostenta el escudo de armas del obispo Mollinedo (fig. 2), cuya estructura estilística corresponde con los ostensorios que se desarrollaron durante su gobierno y perduraron hasta bien entrado el siglo XVIII.

Figura 2.

Anónimo, Custodia con escudo del obispo Mollinedo, último cuarto del s. XVII, plata labrada, dorada y esmaltada, 36¼ x 14½ pulg. (92 x 37 cm aprox.). Catedral de Cusco (fotografía del autor)

Figura 2.

Anónimo, Custodia con escudo del obispo Mollinedo, último cuarto del s. XVII, plata labrada, dorada y esmaltada, 36¼ x 14½ pulg. (92 x 37 cm aprox.). Catedral de Cusco (fotografía del autor)

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Con esta clara promoción a la eucaristía, la cual expresa a partir del decoro y su ornamento, Mollinedo no sólo hace énfasis en la platería que está directamente relacionada con la transustanciación. También dejó visos de su interés en las múltiples fundaciones de cofradías del Santísimo Sacramento en las poblaciones que recorrió en las diversas visitas pastorales. Otro signo de fomento al culto del Santísimo son los lienzos de la procesión del Corpus Christi que colgaban en los muros del templo de Santa Ana, ceremonia que fue reformada tras la llegada de dicho obispo a Cusco y marcó la pauta del idealismo de dicha festividad.

De acuerdo con lo anterior, tanto el frontal de altar y la custodia son objetos por los cuales es posible observar el vínculo que el obispo intentó tener con el ritual del culto divino. He de destacarlos como elementos visuales predominantes en la adoración eucarística y de ahí también reconocibles por lo que se representa en ellos. Por lo tanto, al particulariza este tipo de objetos con el escudo del prelado coloca al representado en paralelos que van de la propaganda personal al exvoto. Dualidad que el obispo posiblemente uso en otro tipo de aparatos visuales y que ahora retomo en un par de ejemplos pictóricos. Se trata del caso específico de dos pinturas que Mollinedo encargó al artífice Basilio Santa Cruz Pumacallao en el año de 1698 y que penden en los muros exteriores del coro de la Catedral de Cusco. La primera de ellas trata diversas representaciones de escenas de los milagros que aluden a la Virgen de Almudena, cuya vera efigie está localizada en un altar, al centro de la composición, sobre una peana y dentro de un baldaquino de plata. En ambos extremos de dicha imagen están arrodillados y en gestualidad orantes el rey Carlos II y su esposa, para ese entonces, Mariana de Neoburgo. Aquí cabe resaltar el frontal de plata que flanquean ambos personajes en el cual se destaca el escudo de armas de España (fig. 3). En la misma línea compositiva, la otra pintura trata la devoción cusqueña de la Virgen de Belén, en la que se ven diversas escenas milagrosas y al centro, la imagen de su verdadero retrato dentro de un retablo dorado. Así mismo, al pie del altar está representado el obispo Manuel de Mollinedo arrodillado, orante y con su blasón en el centro del frontal que cubre la mesa del altar (fig. 4).

Figura 3.

Basilio de Santa Cruz Pumacallao, La Virgen de Belén con el obispo Mollinedo, 1698, óleo sobre lienzo, 122 x 212½ pulg. (310 x 540 cm). Catedral de Cusco (reprografía: Ramón Mujica ed., El barroco peruano, Lima: Banco de Crédito, 2003)

Figura 3.

Basilio de Santa Cruz Pumacallao, La Virgen de Belén con el obispo Mollinedo, 1698, óleo sobre lienzo, 122 x 212½ pulg. (310 x 540 cm). Catedral de Cusco (reprografía: Ramón Mujica ed., El barroco peruano, Lima: Banco de Crédito, 2003)

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Figura 4.

Basilio de Santa Cruz Pumacallao, Virgen de Almudena con Carlos II y Mariana de Neoburgo, 1698, óleo sobre lienzo, 122 x 212½ pulg. (310 x 540 cm). Catedral de Cusco (reprografía: Ramón Mujica ed., El barroco peruano, Lima: Banco de Crédito, 2003)

Figura 4.

Basilio de Santa Cruz Pumacallao, Virgen de Almudena con Carlos II y Mariana de Neoburgo, 1698, óleo sobre lienzo, 122 x 212½ pulg. (310 x 540 cm). Catedral de Cusco (reprografía: Ramón Mujica ed., El barroco peruano, Lima: Banco de Crédito, 2003)

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En ambos casos pictóricos, el patrocinio es un tema fundamental que también queda reflejado en los escudos de ambos frontales, los cuales hacen su labor devocional, a modo de exvoto y rendimiento a ambas imágenes. Para entender la carga personal que el obispo plasmó en estas pinturas, más allá de su retrato y el escudo de armas figurado en la pintura de la Virgen de Belén, es relevante recordar el anterior cargo que tuvo en la parroquia de Nuestra Señora de Almudena de Madrid y su proximidad con la corte. Lo que quizás ayudó a promover su nombramiento como obispo de Cusco y, por lo tanto, sus vínculos con la Virgen de Almudena pudieron ser los detonantes que propiciaron a nuestro protagonista para la elección temática de la pintura del rey Carlos II y esposa.13

Con estas obras pictóricas es posible establecer la importancia que tenía para Mollinedo la presencia de la imagen real y su participación como obispo dentro de la consolidación del reino. Ante esta perspectiva, retomo nuevamente el aludido texto de Cummins, específicamente la parte en la que indica que dichas pinturas promulgan la imagen del obispo como el representante de la Corona y con él la legitimación de ésta en un periodo donde, otras organizaciones, como los jesuitas, se legitiman con imágenes sociales endémicas, como el Niño Jesús Inca o el matrimonio de Beatriz Clara Coya con Martín García de Loyola.14

Por lo tanto, Mollinedo consolidó, con su propia imagen, la figura de lo que representa. Y que mejor ejemplo de esto que la pintura localizada en la nave del templo de Huanoquite, Cusco, cuya escena nos recuerda el compromiso adquirido por la Casa de Austria ante el Santísimo Sacramento. Según la leyenda, Rodolfo I de Habsburgo, en un día de cacería, escuchó el paso del viático que llevaba un clérigo a la casa de un enfermo. Al ver el suceso, el conde le ofreció su caballo para que pudiese cruzar un río. En tanto, el clérigo le dice proféticamente: si tu estirpe rinde este culto al Santísimo Sacramento reinará sombre el mundo. La importancia de esta escena tomó un peso mayor a tal punto que le otorgó las características divinas al reino, lo cual se intentó reafirmar visualmente. Entre los muchos ejemplos, traemos uno de tantos diversos emblemas que seguramente circularon en el ámbito americano. Se trata de la letra del jeroglífico que Juan Solórzano escribió en el año de 1653, en cuya imagen se observa nuevamente el Acto de Devoción de Rodolfo I (fig. 5) y en el cual se lee:

 Cuando de incultas selvas, la maleza
  En caballo brioso fatigaba,
 Cazando de Austria la mayor alteza;
Vió que a pié por el campo caminaba
  Un sacerdote, que el Panal Divino
    Del sacramento celestial llevaba.
  Logra con devoción tanto destino,
  Desmonta del caballo que le ofrece,
   Y siguiendo con afecto peregrino,
   El sacerdote admira, y engrandece
  Tanta humildad, y sobrio profetiza,
  Prole Real, que augusta permanece.
Que quien a Dios celebra, y solemniza
   Con el debido culto se asegura
   Clara la sucesión que sin fin dura. (1653)15
Figura 5.

Bernardo Nogues (impresor), Premio de la devoción, Emblema IX, Emblemas Regio-Políticos, 1658-1668, impresión sobre papel. Biblioteca Nacional de España (fotografía proporcionada por la Biblioteca Nacional de España)

Figura 5.

Bernardo Nogues (impresor), Premio de la devoción, Emblema IX, Emblemas Regio-Políticos, 1658-1668, impresión sobre papel. Biblioteca Nacional de España (fotografía proporcionada por la Biblioteca Nacional de España)

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El recuerdo de esta leyenda se convirtió en una política de gobierno que protagonizó el reinado de los Austrias. Desde Carlos V, hasta Carlos II, cada gobernante hizo lo propio para que de manera “coincidente” se encontraran con el Santísimo Sacramento y repetir el acto que engendrara Rodolfo I. Siendo Carlos II, seguramente uno de los mayores interesados en legitimar la Casa de los Austrias bajo el patronazgo del Santísimo Sacramento. Tal y como lo ejemplifica la estampa de Pedro Villafranca, en la cual está la regente Mariana de Austria cediendo a su hijo, Carlos, la corona; mientras que en los muros penden dos imágenes, una que representa a la Virgen Inmaculada, como patrona de España, y la otra al Santísimo, como patrono de la Casa austriaca (fig. 6).

Figura 6.

Pedro de Villafranca, Mariana de Austria entrega la corona a Carlos II, 1672, impresión sobre papel. Biblioteca Nacional de España (fotografía proporcionada por la Biblioteca Nacional de España)

Figura 6.

Pedro de Villafranca, Mariana de Austria entrega la corona a Carlos II, 1672, impresión sobre papel. Biblioteca Nacional de España (fotografía proporcionada por la Biblioteca Nacional de España)

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Así, el acto de devoción que hicieron cada uno de los monarcas fue múltiples veces representado, pero especialmente los de Carlos II, quien no ofrece su caballo, sino su carruaje, entendiendo que en dicho personaje recaía el problema que conlleva la ausencia de sucesión sanguínea. Una de estas representaciones es la reconocible obra de Lucas Valdés Leal localizada en la Capilla del Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla, donde también es posible ver a Saturno, como figuración del tiempo, que sujeta el ouroboros, revelando la primigenia escena de Rodolfo (fig. 7).

Figura 7.

Lucas Valdés, Acto de devoción de Carlos II, 1685, fresco, 59 x 90½ pulg. (150 x 230 cm aprox.) Templo del hospital de los Venerables Sacerdotes, Sevilla, España (fotografía del autor)

Figura 7.

Lucas Valdés, Acto de devoción de Carlos II, 1685, fresco, 59 x 90½ pulg. (150 x 230 cm aprox.) Templo del hospital de los Venerables Sacerdotes, Sevilla, España (fotografía del autor)

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Como se puede advertir, esta última pintura no deja de aproximarse a la obra de Huanoquite, donde de manera idealizada es el mismo Carlos II quien ofrece y escolta su carruaje para que el obispo Manuel de Mollinedo, sedente dentro de la carrosa lleve en mano el viático. Toda la escena, dentro de un paisaje urbano que nos recuerda el contexto cusqueño, hace clara referencia a la capital obispal. Por lo tanto, propongo que esta pintura se carga de la misma dualidad que se ha mencionado para las pinturas de la Catedral de Cusco (fig. 8). Solo que en esta ocasión se hace de una manera enfática. El rey cede a Mollinedo la encomienda de llevar entre sus manos, no sólo el viatico, sino también una política de gobierno en un acto propagandístico de la extensión de la Casa de los Austrias para seguir gobernando tras la inminente muerte sin descendencia de Carlos II.

Figura 8.

Anónimo, Acto de devoción de Carlos II, último cuarto del s. XVII, óleo sobre lienzo. Templo de Todos los Santos, Huanoquite, Perú (reprografía: José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, Lima: Fundación Augusto N. Wiese, Banco Wiese, 1982)

Figura 8.

Anónimo, Acto de devoción de Carlos II, último cuarto del s. XVII, óleo sobre lienzo. Templo de Todos los Santos, Huanoquite, Perú (reprografía: José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, Lima: Fundación Augusto N. Wiese, Banco Wiese, 1982)

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De esta manera podemos entender la importancia que tienen el escudo de Mollinedo plasmados en la custodia y en el frontal presentado, relacionándose de manera directa con las devociones locales, como es el caso de San Cristóbal o la Virgen de Belén, a la que también le otorgó, posmortem, su cruz pectoral para remate de la corona de la Virgen. En este sentido, al momento en el que se exhibían las efigies o el mismo Cuerpo de Cristo, que eran días específicos o misas solemnes, el frontal y la custodia se convertía en parte de esta escena, para mayor dignidad del ritual y con ello particularizar la devoción, así como la propaganda que buscó el obispo, reflejado con ello la legitimación de España y su casa reinante. Con este argumento es posible entender el protagonismo que los frontales de altar tuvieron en el ritual y el lugar que merecen en las pinturas de Basilio Santa Cruz, así como las implicaciones visuales que conlleva el ocultamiento y exhibición de todo el aparato que supone el altar.

De esto último, como refiere Fernando de la Flor, al ocultar se activa un pensamiento fantástico, creando una tensión producida por la incógnita y con ello, la inseguridad del espectador, propiciando una nueva percepción construida y no una preexistente; mientras que, al momento de la develación, esta tensión se alivia y genera la exaltación construida de lo no visto.16 Así, todo el aparato que en muchos casos se estudian por separado —retablos, pinturas, platería, esculturas, etc.—se activa en un mismo instante mediante los mecanismos necesarios y con ello enfatizar la presencia de la divinidad y lo que esto representa.

A partir de la lectura que ahora proponemos para estas piezas, podemos reflexionar sobre cómo el frontal de altar y la custodia de plata fueron algunos de los tantos espacios donde el obispo Mollinedo se representó con el propósito de hacer visibles devociones específicas. Al mismo tiempo, acercar la imagen real en un momento de crisis sucesora y dentro de un territorio que cada vez se distanciaba políticamente del reino de España. A partir de esta reflexión queremos ser consecuentes con los estudios de platería que se han dado en otros soportes artísticos. Con esto nos referimos a dar un paso más y comenzar a leer las obras en un contexto más amplio, donde la pieza cobra presencia al momento de dar lectura a sus elementos compositivos, en paralelos a la de sus donantes, política y sociedad. Por lo tanto, a partir de la preocupación por reconstruir y hacer visible a la platería religiosa, se propone que ésta debe entenderse no solo en la riqueza material, sino también posibilitarla a lecturas mas allá de los problemas formales y como uno de los engranes más significativos dentro de un complejo aparato que se activó para la divina gloria del santísimo sacramento y ¿por qué no? también de la corona en tiempos de crisis política.

1.

Ricardo Kusunoki y Luis Eduardo Wuffarden, Plata de los Andes (Lima: Asociación Museo de Arte de Lima, 2020).

2.

Carmen Heredia, “Panorama de la platería virreinal peruana en España (1542–1825)”, ed. Ricardo Kusunoki y Luis Eduardo Wuffarden, Plata de los Andes (Lima: Asociación Museo de Arte de Lima, 2020), 56–85.

3.

Luisa Vetter Parodi, Plateros indígenas en el Virreinato del Perú: siglos XVI y XVII (Lima: UNMSM - Fondo Editorial, 2008).

4.

Cristina Esteras, “Singular platería civil del Perú Virreinal”, Anales del Museo de América, núm. XXII (2014), 19.

5.

El último ensayo sobre esta metodología se expone en: José Andrés De Leo Martínez, “Más allá de los límites en la platería novohispana”, en Plus Ultra: lo común y lo propio de la platería religiosa de la Nueva España (Madrid: Casa de México en España, 2020), 11–29.

6.

Jesús María Covarrubias Pozo, Cuzco colonial y su arte: apuntes para la historia de los monumentos coloniales del Cuzco (Cusco: Rosas, 1958), 133.

7.

Quiero agradecer a Fernando Herrera el apoyo para realizar la denominación apropiada de los elementos que conforman el escudo.

8.

Andrés De Leo y Mayela Flores, “Para su dignidad y la de sus devotos: dádivas a la Virgen de Guadalupe durante los dos primeros siglos de su veneración en México” (conferencia presentada en el congreso Objects of Devotion, Universidad de California, Riverside, Riverside, California, Diciembre 2014).

9.

Víctor Ángeles Vargas, La Basílica Catedral de Cusco (Lima: Industrial gráfica, 1999), 257–66.

10.

Información referenciada de: Protocolo 8168 [1671], Archivo Histórico de Protocolos, Madrid; citado en Pedro Guibovich Pérez y Luis Eduardo Wuffarden, Sociedad y gobierno episcopal: las visitas del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo (Cuzco, 1674–1694) (Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos, 2008), 16.

11.

Thomas B.F. Cummins, “Argumentos milagrosos: pintura y política cultural tras el terremoto de 1650”, en Pintura cuzqueña, eds. Ricardo Kusunoki y Luis Eduardo Wuffarden (Lima: Asociación Museo de Arte de Lima, 2016), 70–91.

12.

Diego de Esquivel y Navia, Noticias cronológicas de la gran Ciudad del Cuzco, vol. II (Lima: Biblioteca Peruana de Cultura, 1980).

13.

En este sentido de pleitesía cabe señalar que entre las pinturas que acompañaron el viaje de Mollinedo a las Indias se encontraban el retrato de Carlos II y su primera esposa, ejecutados sobre lámina de cobre por Sebastián de Herrera Barnuevo (1619–1671), arquitecto y pintor del rey. Pedro Guibovich Pérez y Luis Eduardo Wuffarden, Sociedad y gobierno episcopal, 46.

14.

Thomas B.F. Cummins, “Argumentos milagrosos: pintura y política cultural tras el terremoto de 1650”, 82–87.

15.

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16.

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