This collection of essays in the Diálogos Thoma issue, Latin American and Latinx Visual Culture 3.4, continue to share the research that has generated from the Congreso de Arte Virreinal “El futuro del arte del pasado,” an international symposium held in Lima, Peru in July 2019. This Diálogos Thoma continues these hemispheric and international conversations among scholars that began at the Thoma Congreso in 2019 and continued in LALVC 3.3. These essays in both issues contribute to the theoretical and methodological transformations in our field to create dynamic new trajectories for Spanish colonial art history to study the visual culture of Peru and colonial Latin America in the future. By challenging essentialist art histories and highlighting the unique and thriving native cultures that survived and flourished after the Spanish conquest, these essays highlight the visible and invisible presence of indigenous and Spanish American forms of art and invention that were often stylistically linked to European precedents but also intertwined in a much more complex colonial reality that disguised ethnic labels and complicated binary frameworks of analysis. Authors in this issue of the Diálogos Thoma examine regional art and non-European aesthetics to consider the historiographical implications of elevating colonial art and uncovering and valuing Indigenous and American artistic expressions through scholarly research and current museum exhibitions.

Contributors include Thomas B.F. Cummins (Harvard University), Katherine Moore McAllen (University of Texas Rio Grande Valley), Verónica Muñoz-Nájar Luque (University of California, Berkeley), Rosario Granados (Marilynn Thoma Curator of Art of the Spanish Americas, Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin), Lucía Querejazu (Universidad de Buenos Aires), Diana Castillo Cerf (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, Universidad de Ingeniería y Tecnología, Lima), Andrés De Leo (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima)

Esta colección de ensayos del número 3.4 de los Diálogos Thoma continúa difundiendo las investigaciones que se realizaron en el contexto del Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, un simposio internacional celebrado en Lima, Perú, en julio del 2019. En los presentes Diálogos Thoma, se da continuación a las conversaciones académicas hemisféricas e internacionales que se iniciaron en ese año, las cuales se publicaron parcialmente en el número 3.3 de Latin American and Latinx Visual Culture. Los ensayos de ambos números pretenden contribuir a las transformaciones teóricas y metodológicas de nuestro campo, que han creado nuevas y dinámicas trayectorias que permiten discutir la historia del arte virreinal, así como la cultura visual del Perú y de América Latina. Al cuestionar las historias del arte esencialistas y destacar las culturas nativas que sobrevivieron y florecieron tras la conquista española, estos ensayos ponen de relieve la presencia visible e invisible de formas de arte e invención indígenas y hispanoamericanas que estuvieron vinculadas estilísticamente a modelos europeos, pero que también se entretejieron en una compleja realidad colonial que disimulaba las etiquetas étnicas y complicaba los marcos analíticos binarios. Los autores del número 3.4 de los Diálogos Thoma examinan el arte regional y estéticas no europeas para considerar las implicaciones historiográficas de la revalorización del arte virreinal y las expresiones artísticas indígenas e hispanoamericanas a través de la investigación académica y exposiciones museísticas.

Entre los colaboradores se encuentran Thomas B.F. Cummins (Harvard University), Katherine Moore McAllen (University of Texas Rio Grande Valley), Verónica Muñoz-Nájar Luque (University of California, Berkeley), Rosario Granados (Marilynn Thoma Curator of Art of the Spanish Americas, Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin), Lucía Querejazu (Universidad de Buenos Aires), Diana Castillo Cerf (Universidad Autónoma de México y Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima), Andrés De Leo (Universidad Autónoma de México y Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima)

Esta coleção de ensaios do número 3.4 dos Diálogos Thoma continua difundindo as investigações geradas a partir do Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, um simpósio internacional ocorrido em Lima, Peru, em julho de 2019. Neste Diálogos Thoma se dá continuação às conversas acadêmicas hemisféricas e internacionais que se iniciaram no Congreso Thoma de 2019 e que foram publicadas no número 3.3 da Latin American and Latinx Visual Culture. Os ensaios em ambos os números contribuem para as transformações teóricas e metodoógicas em nosso campo para criar trajetórias novas e dinâmicas para a história da arte colonial espanhola para estudar a cultura visual do Peru e da América Latina colonial no futuro. Ao desafiar histórias de arte essencialistas e destacar as culturas nativas únicas e prósperas que sobreviveram e floresceram após a conquista espanhola, estes ensaios destacam a presença visível e invisível de formas de arte e invenção indígenas e hispano-americanas que muitas vezes estavam estilisticamente ligadas a precedentes europeus, mas também entrelaçadas em uma realidade colonial muito mais complexa que disfarçava rótulos étnicos e complicava estruturas binárias de análise. Os autores desta edição do Diálogos Thoma examinam a arte regional e a estética não-europeia para considerar as implicações historiográficas de elevar a arte colonial e de descobrir e valorizar as expressões artísticas indígenas e americanas por meio de pesquisas acadêmicas e exibições atuais em museus.

Colaboradores incluem Thomas BF Cummins (Harvard University), Katherine Moore McAllen (University of Texas Rio Grande Valley), Verónica Muñoz-Nájar Luque (University of California, Berkeley), Rosario Granados (Marilynn Thoma Curator of Art of the Spanish Americas, Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin), Lucía Querejazu (Universidad de Buenos Aires), Diana Castillo Cerf (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, Universidad de Ingeniería y Tecnología, Lima), Andrés De Leo (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima)

El acercamiento a esta imagen surge dentro de los estudios de escultura virreinal cusqueña que vengo realizando, con los que busco retomar el interés por la imaginería que materialmente está construida a partir del escapo floral del maguey, de la cual hace falta ahondar en su investigación y ampliar el corpus de obra de referencia. Este tipo de efigies, que actualmente abundan en los templos de la región, se fueron modificando en técnica y materia, adaptándose a las necesidades formales y los usos devocionales a lo largo del periodo virreinal.

En ese entender, la escultura del Niño Jesús del templo de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas nos sirve de claro ejemplo de la técnica que caracterizó a las primeras esculturas realizadas con este material. Al mismo tiempo, nos permite reflexionar sobre cómo su materialidad sirvió para encarnar perfectamente una particular devoción que se extendió desde finales del siglo XVI en toda la región, nos referimos al culto al Niño Jesús Inca. Donde comprobamos que en realidad muchas imágenes similares, técnica y formalmente a ésta, no fueron concebidas deliberadamente como representaciones del Niño Inca, sino que fueron revestidas con los aditamentos prehispánicos de la nobleza. Finalmente, también nos ejemplifica la capacidad que tienen las esculturas para resignificarse y ser objeto de apropiación según el contexto social de cada momento histórico.

Esta efigie del Niño Jesús (fig. 1), llegó a nuestros días con la advocación de Niño de Praga, casi como la totalidad de piezas virreinales cusqueñas que representan al Infante de pie. Durante su intervención restaurativa se pudo constatar la materialidad y técnica de su hechura, la misma que ha permitido, junto a los estudios formales e históricos, determinar que se trata de una efigie de finales del siglo XVI que pertenecía a la cofradía del Dulce Nombre de Jesús. Desde el primer acercamiento, en esta pieza se destacaba la conformación particular de su rostro, con una carnación ligeramente mate que contrasta con el pulimento de las demás efigies que la acompañan, de igual forma que los delineados rosas que dibujan las comisuras de la nariz, labios y los ojos. Junto a ello, se destaca el dorado cabello, dividido simétricamente por cinco bucles apretados distribuidos desde la parte media de la frente, cubriendo las orejas y enmarcando el contorno del rostro, que nos recuerda formulas de influencia flamenca o incluso haciendo referencia a estilos europeos, tardo góticas (fig. 2).

Figura 1.

Anónimo, Niño Jesús, ca. 1600, talla en maguey, 35 x 18⅛ x 10 3/16 pulg. (89 x 46 x 26 cm). Templo San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, Cusco, Perú (fotografía del autor)

Figura 1.

Anónimo, Niño Jesús, ca. 1600, talla en maguey, 35 x 18⅛ x 10 3/16 pulg. (89 x 46 x 26 cm). Templo San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, Cusco, Perú (fotografía del autor)

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Figura 2.

Anónimo, Detalle de la cabeza del Niño Jesús, ca. 1600, talla en maguey. Templo San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, Cusco (fotografía del autor)

Figura 2.

Anónimo, Detalle de la cabeza del Niño Jesús, ca. 1600, talla en maguey. Templo San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, Cusco (fotografía del autor)

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Dicha efigie, evidenciaba algunos repintes en la carnación sobre todo de las extremidades, pérdidas de policromía puntuales, daños en la base de la túnica por fuego, así como modificaciones históricas en la parte del pecho espalda, tobillos, hombros y brazos. Todo ello conllevo a que se realice una restauración, en algunos sectores, desde la estructura. Gracias a esta intervención, fue posible conocer como es que está construida esta imagen y ponerla en dialogo con los ya mencionados estudios sobre la escultura virreinal cusqueña que vengo realizando. En este sentido, su conformación material y técnica coincide con las características del primer momento de la escultura en el Cusco, donde el escapo floral del maguey es utilizado y trabajado como si fuese madera, pero en conciencia de sus particulares características físicas como baja densidad, ligereza, resistencia al corte, tiempos de secado, tal y como se evidencia en las crónicas que aluden a esta planta.1 Esta técnica, que se aprecia también en retablos y relieves de finales del siglo XVI en el área andina, consiste en construir un bloque a partir de la unión de varios tallos de maguey, los cuales han debido saber cortar, dejar secar y desbastar la corteza previamente. Estos tallos, que en realidad son el corazón del escapo floral, están unidos con cola animal y por una serie de pernos hechos de la misma corteza.

Para el caso de este Niño, el tronco y la cabeza están construidos a partir de la unión de varios tallos de maguey, mientras que para las extremidades bastó con el grosor de un solo tallo. Después de conseguido el volumen deseado, con los fragmentos de maguey unidos, la imagen fue tallada al detalle y después cubierta con un lino de trama muy fina que tenía la función de reforzar las uniones, de la misma forma que se hacía en la escultura de madera policromada. Sumado a esto, es algunos sectores, como el rostro, cabello y cinto, la talla se completa con una pasta modelada, la cual está hecha de aserrín de maguey, yeso y cola. Sobre la efigie ya tallada, la aplicación de las policromías y estofados siguen las mismas técnicas de la escultura española del momento.

Sobre la policromía del Niño de Andahuaylillas, notamos que la base de preparación en muy fina, de apenas un milímetro de espesor. Para realizar los encarnes se ha usado una imprimatura de albayalde, junto a distintas veladuras consiguiendo un tono rosa pálido, donde se han acentuado los contornos de ojos y fosas nasales con delineados rojos, característica frecuente en la escultura del renacimiento. En el sector de la túnica y el cabello, sobre la base de preparación, se ha aplicado una gruesa capa de bol de armenia para realizar el dorado del cabello y el estofado de la túnica respectivamente. Los motivos que adornan la túnica están en sintonía con modelos de la segunda mitad del XVI, los esgrafiados sobre color rosa descubren la lámina de oro subyacente simulando un brocado de hojarasca terminadas en garfios, tallos delgados curvos y círculos pequeños a manera de bayas (fig. 3); en la parte baja tiene una cenefa estofada de color negro con esgrafiado que simula encajes radiales semicirculares, a manera de una reticella. La peculiaridad de este estofado es el uso de una capa de albayalde entre la lámina de oro y el pigmento negro al temple, en el sector de la cenefa inferior de la túnica, con la intención de acentuar la textura del encaje representado y para avivar el color.2 En suma, material y técnicamente esta imagen está en sintonía con las maneras de ejecución de la escultura cusqueña en maguey de finales del siglo XVI y primeros años del XVII. Ahora es pertinente, llevar esta pieza a la historia del arte para contrastarla desde un análisis formal e histórico.

Figura 3.

Detalle del diseño ornamental de la túnica del Niño Jesús, ca. 1600, estofado rajado sobre rosa y cenefa inferior tipo “reticella” sobre negro, Templo San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, Cusco (dibujo del autor)

Figura 3.

Detalle del diseño ornamental de la túnica del Niño Jesús, ca. 1600, estofado rajado sobre rosa y cenefa inferior tipo “reticella” sobre negro, Templo San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, Cusco (dibujo del autor)

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De este modo, la composición formal del Niño de Andahuaylillas, que evidentemente escapa de los comunes modelos de influencia andaluza, se puede rastrear en otras representaciones del Infante ubicadas en pueblos circundantes a la ciudad de Cusco (fig. 4). Entre estas, la que se localiza en el templo: Virgen Purificada de Saylla,3 donde la proporción, el estofado de la túnica (aún siendo ésta mas larga y amplia en relación al de Andahuaylillas), el rostro y sin lugar a dudas el cabello, son semejantes (fig. 5).4 En otra pieza del templo Santiago Apóstol de Lamay,5 aunque son evidentes las modificaciones históricas y los repintes debido a desafortunadas intervenciones restaurativas, la configuración del rostro, incluido el cabello, pertenece al mismo modelo (fig. 6).6 Por citar un ejemplo más de este patrón de infantes, en el Museo Histórico Regional del Cusco se conservaba una efigie que despierta interés por la incógnita de su origen.7 En comparación a los anteriores ejemplos, éste es de formato un poco más pequeño, el rostro más redondo, los parpados ligeramente caídos y la frente más amplia (fig. 7). Sin embargo, la posición de las manos, los pies y la particular representación del cabello cubriendo las orejas, son muy próximos. Junto a esto, un elemento que le imprime particularidad son la serie de monogramas del Divino Nombre JHS repartidos en la túnica.

Figura 4.

Anónimo, Niño Jesús (después de la restauración), ca. 1600, talla en maguey, 35 x 18⅛ x 10 3/16 pulg. (89 x 46 x 26 cm). Templo San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, Cusco (fotografía del autor)

Figura 4.

Anónimo, Niño Jesús (después de la restauración), ca. 1600, talla en maguey, 35 x 18⅛ x 10 3/16 pulg. (89 x 46 x 26 cm). Templo San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, Cusco (fotografía del autor)

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Figura 5.

Anónimo, Niño de Praga, ca. 1600, talla en maguey, 34 3/16 x 17 11/16 x 9 pulg. (87 x 45 x 23 cm). Templo Virgen Purificada de Saylla, Cusco (reprografía del informe de restauración hecha por el autor)

Figura 5.

Anónimo, Niño de Praga, ca. 1600, talla en maguey, 34 3/16 x 17 11/16 x 9 pulg. (87 x 45 x 23 cm). Templo Virgen Purificada de Saylla, Cusco (reprografía del informe de restauración hecha por el autor)

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Figura 6.

Anónimo, Niño de Praga, siglo XVII, maguey y tela encolada, 33⅜ x 16 15/16 x 11 13/16 pulg. (85 x 43 x 30 cm). Templo Santiago Apóstol de Lamay, Cusco (reprografía del informe de restauración hecha por el autor)

Figura 6.

Anónimo, Niño de Praga, siglo XVII, maguey y tela encolada, 33⅜ x 16 15/16 x 11 13/16 pulg. (85 x 43 x 30 cm). Templo Santiago Apóstol de Lamay, Cusco (reprografía del informe de restauración hecha por el autor)

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Figura 7.

Anónimo, Niño de Praga, ca. 1600, talla en maguey, 29⅛ x 11 13/16 x 10⅝ pulg. (74 x 30 x 27 cm). Museo Histórico Regional del Cusco (desaparecido), Cusco (reprografía del informe de restauración hecha por el autor)

Figura 7.

Anónimo, Niño de Praga, ca. 1600, talla en maguey, 29⅛ x 11 13/16 x 10⅝ pulg. (74 x 30 x 27 cm). Museo Histórico Regional del Cusco (desaparecido), Cusco (reprografía del informe de restauración hecha por el autor)

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Frente a estos ejemplos que aún se conservan en algunos templos de poblados andinos, es factible sugerir que nos estén hablando de un modelo que permeo, en algún momento del periodo virreinal, en la zona andina vinculada a la ciudad de Cusco. En este sentido, si buscamos influjos del modelo por fuera del virreinato peruano, los encontramos a largo del siglo XVI. Uno temprano es el grabado de Alberto Durero, datado entre 1503 y 1528, que retrata la imagen de un Niño Jesús bajo la iconografía de Salvator Mundi (fig. 8).8

Figura 8.

Alberto Durero, El Niño Jesús como Salvator Mundi, 1506-1538, grabado. Rijks Museum (obra de arte en el dominio público)

Figura 8.

Alberto Durero, El Niño Jesús como Salvator Mundi, 1506-1538, grabado. Rijks Museum (obra de arte en el dominio público)

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Por otra parte, una serie de grabados de Jerónimo Wierix, de finales del siglo XVI y principios del XVII, nos acercan al modelo andino, debido a que comparten características como los rasgos del rostro, el cabello, la edad del infante y la vestimenta. De este modo, en la estampa de la “Trinidad terrenal y celestial”, se distingue la forma de los cabellos del Niño, ondeados en las puntas, rodeando la cara desde la frente hasta el inicio del cuello. De igual manera, en “La adoración del Niño Jesús por los Mártires” y en “La adoración del Niño Jesús por Suplicantes”.

Pero quizás el ejemplo más elocuente para ser relacionado con las efigies andinas, debido a que es la representación explicita de la “Adoración al Nombre de Jesús”, es otro grabado realizado también por Wierix (fig. 9).9 Esta estampa sintetiza de cierta manera la devoción al Nombre de Jesús, ya que en ella está presente, por un lado, el himno de san Bernardo que reafirma la devoción reflexiva en la intimidad de los devotos y por el otro, el vínculo jesuita que se apropió de la imagen nominal del Salvador. Sobre el tema, Michele Dolz alude a que la devoción a la infancia de Cristo se desarrolla a partir del siglo XII y fue san Bernardo quien lo popularizó en lo espiritual a través de la orden cisterciense como una piedad afectiva, donde se resalta la cualidad de la pureza de los niños. Al mismo tiempo, Dolz habla del importante papel que cumplió san Ignacio de Loyola (1491-1556) en esta devoción, ya que incluyó en sus ejercicios espirituales varios días dedicados a contemplar los misterios de la infancia de Jesús y dada la popularidad de estos, sumado a la promoción de los mismos por parte de la compañía de Jesús, asentaría definitivamente las bases para que la devoción al Niño Dios se difunda intensamente desde finales del siglo XVI.10

Figura 9.

Jerónimo Wierix, Adoración al Nombre de Jesús, 1563- antes de 1619, grabado. Rijks Museum, Amsterdam (obra de arte en el dominio público)

Figura 9.

Jerónimo Wierix, Adoración al Nombre de Jesús, 1563- antes de 1619, grabado. Rijks Museum, Amsterdam (obra de arte en el dominio público)

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En efecto, al trasladar el vínculo jesuita al contexto cusqueño, sabemos por los estudios del investigador Ramón Mujica que años después de la llegada de la orden al Perú, impulsaron en Cusco el culto al Divino Infante en su versión de Niño Jesús vestido con ropas incaicas.11 En la crónica anónima de 1600, titulada Historia General de la Compañía de Jesús en la Provincia del Perú, se menciona que en la capilla adjunta a su iglesia, edificada sobre el antiguo palacio del inca Huayna Cápac, en el Cusco, estuvo activa una cofradía de indios dedicada al Nombre de Jesús. Ésta, había sido fundada por Jerónimo de Portillo, S. J. (1592), el primer provincial jesuita del virreinato, quien hacia 1571 fundó la iglesia de la Compañía en Cusco.

Por otra parte, de la misma crónica, se desprende que el padre Gregorio Cisneros, S. J. es el que se encarga de difundir la cofradía y culto al Nombre de Jesús por más de cien pueblos indígenas aledaños a la ciudad del Cusco.12 Esta noticia es importante, ya que podría estar dando respuesta al hecho de que existan esculturas del infante, con características similares y estéticamente cercanas a modelos del siglo XVI, en templos circundantes a dicha ciudad, entre ellos Andahuaylillas. Sin embargo, no se conoce con exactitud desde cuando se vistió al Niño Jesús como inca, pero por los mismos estudios de Mujica, se sabe que, para las fiestas de beatificación de san Ignacio de Loyola en 1610, celebradas en Cusco durante 25 días, la cofradía del Nombre de Jesús sacó en andas al Niño “en habito de inca, vivamente aderezado y con muchas luces”.13

Al parecer, el revestir la imagen del Niño Jesús con los atributos incas fue una estrategia de la orden jesuita para estrechar lazos con los naturales. En este sentido, Thomas Cummins plantea que dicha práctica devocional hizo que los elementos de distinción de la nobleza inca, el uncu y la mascaypacha, se convirtieran “en atributos de poder transcendental de Jesús”, una política que representa su alianza con la élite nativa, cuyos miembros eran educados desde niños por dicha orden.14

Esta devoción impulsada por los jesuitas se difundirá ampliamente durante el primer tercio del siglo XVII llegando a otros lugares del virreinato, como Potosí, Arequipa, Quito y hasta la capital virreinal. En efecto, Vargas Ugarte da noticias sobre documentación que alude a una fiesta desarrollada en septiembre del año 1613 en la Villa Imperial de Potosí, con motivo de la colocación de unas reliquias de san Ignacio en su iglesia, “más de mil indios pertenecientes a la cofradía del Nombre de Jesús desfilaron cargando un anda de plata maciza con el Niño Jesús enjoyado y vestido de inca”.15 Al respecto, un punto importante de considerar es que en todo momento se está hablando de un Niño Jesús “vestido” de inca, enjoyado, ataviado o aderezado, lo que lógicamente hace presumir que se trata de una imagen, que ostenta la cofradía del Dulce Nombre de Jesús, que es revestida y en ningún caso una imagen ex profesa de Niño Jesús inca.

Por otro lado, en los estudios que realiza Mujica sobre el tema, afirma que el artífice italiano Bernardo Bitti, en el primer viaje que hace a Cusco en el año 1583, realizó la escultura del Niño Jesús Inca que se veneraba en la capilla de la Compañía de dicha ciudad.16 Lamentablemente no se indica la fuente de tal aseveración, junto a ella hubiera sido fundamental contar con la pieza original cusqueña que tanto éxito alcanzó al ser revestido como noble inca, para ponerla en diálogo con la imagen de Andahuaylillas y los otros ejemplares ubicados en poblaciones próximas a la antigua capital Inca.17 Ante estas ausencias, es trascendental remitirnos a las pinturas, a modo de vera efigies, que aún se conservan de esta devoción.

Una de ellas, corresponde a un lienzo anónimo cuzqueño datado entre 1680 y 1720, y actualmente conservado en una colección particular de Lima (fig. 10). Ésta se compone por una serie de elementos que convencionalmente son usados para denotar el retrato de las imágenes, como es el uso del cortinaje recogido en ambos lados, la mesa de altar sobre la que se coloca la peana que soporta la imagen y sendos floreros cargados de flores que en este caso tienen forma de ánforas de cristal. En cuanto al infante, sigue de manera muy próxima el modelo de Andahuaylillas y demás repertorio mencionado. Se representa frontalmente, de pie, con la pierna derecha flexionada y ligeramente adelantada, la mano derecha en gesto de bendecir y la opuesta cargando el orbe. Viste una túnica blanca tachonada con motivos geométricos y florales, el cuello bordeado por encaje, el mismo que también lleva en las magas, así como por debajo de la túnica, donde sobresale una orla de encaje semicircular, próximo al caso de Andahuaylillas. Lo cubre una capa labrada con hojarascas doradas y calza sandalias con cabezas de pumas. Además de lo anterior, destaca el tocado de la cabeza que es la mascaypacha, propia de la nobleza inca y que puede ser contrastada con las que portan los indios nobles representados en las pinturas de la procesión del Corpus Christi del último tercio del siglo XVII.

Figura 10.

Anónimo, Niño Jesús Inca, 1680–1720, óleo sobre lienzo. Colección particular, Lima, Perú (fotografía del autor)

Figura 10.

Anónimo, Niño Jesús Inca, 1680–1720, óleo sobre lienzo. Colección particular, Lima, Perú (fotografía del autor)

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A pesar de no contar con la escultura original de está devoción, aún es posible, a través de este lienzo establecer relaciones muy cercanas con la imagen de Andahuaylillas, la posición del cuerpo, la vestimenta, el rostro, incluso ese rasgo característico de los cabellos ondeados cubriendo las orejas, que se divisan por debajo de la mascaypacha nos recuerda a nuestro objeto de estudio y a las otras efigies con las que lo hemos comparado. Por su parte, la presencia del mencionado tocado representado en la pintura es un elemento más que vincula la devoción del Niño Jesús Inca con la escultura de Andahuaylillas. En este sentido, gracias a las referencias sobre las visitas pastorales que realiza el obispo Manuel de Mollinedo y Angulo por distintos pueblos de su obispado sabemos que, en la segunda visita realizada en 1687 al templo de Andahuaylillas, ordena que “se quite la mascapaycha al Niño Jesús que estaba en el altar y se le coloquen rayos o una corona imperial”.18 Del mismo modo, y a raíz de esta visita, sabemos que en ese momento en dicho poblado existían siete cofradías, entre ellas la del Dulce Nombre de Jesús, representación iconográfica que, como vimos, adoptó desde finales del siglo XVI los símbolos distintivos de la nobleza inca.19 En tal sentido, es factible pensar que la actual imagen de Andahuaylillas haya recibido, durante algún tiempo, culto y procesión como Dulce Nombre según la versión formal del Niño Jesús Inca, existiendo una especie de simbiosis entre ambas.

Las políticas del obispo Mollinedo y Angulo, contrarias a las jesuíticas que estrechaban lazos con las élites indígenas, buscaba, como apunta Cummins, enaltecer a través de sus obras la historia sagrada de España, su defensa contra los infieles, así como la extensión de ese poder imperial hacia el Cusco representado en su persona, cuya figura es también la del rey.20 Dentro de estas políticas, la extirpación de idolatrías cumplió un papel importante y más si estaba vinculada a la orden de la Compañía de Jesús. Al respecto, Luis Eduardo Wuffarden, sostiene que Mollinedo se guía, para este cometido, de las recomendaciones de Pedro de Reyna y Maldonado.21

De este modo no es extraño que, durante sus visitas a otras localidades, se repita la orden de quitar la mascaypacha a estas imágenes cuya devoción, como vimos, se había difundido ampliamente. Como ejemplo de ello, en una visita al templo de la parroquia de San Jerónimo, entre sus mandatos dice: “Que se quite al Niño Jesús que está en un altar del cuerpo de la iglesia la mascapaycha y el sol que tiene en el pecho y se le dexen los rayos solamente que están en la cabeça”.22 Actualmente, en dicho templo, existe una escultura de Jesús como infante, realizada en maguey que, a pesar de las intervenciones, tiene una clara correspondencia formal al modelo de Andahuaylillas, por lo tanto, es posible que corresponda a la que indica Mollinedo. Así mismo, en el poblado de Caycay, el mismo obispo da orden: “Que se quite la mascaypacha al Niño Jesús que está en la yglesia y se le ponga o rayos o corona imperial”.23 Lamentablemente, por el momento el templo permanece cerrado y se desconoce si aún existe la obra, la cual casi con seguridad podría decir que se trata de un Niño con las características aludidas.

Nuevamente es Cummins quien nos da la noticia, a raíz de una carta escrita por Mollinedo al Rey, “que una de las primeras cosas que hizo cuando llegó al Cusco, fue reorganizar la celebración del Corpus Christi, la misma que describía como caótica y sacrílega”.24 En tal sentido, en coherencia con sus políticas y disposiciones provistas en sus visitas, no es extraño que en la serie de pinturas del Corpus Christi, que mandó realizar a Basilio Santa Cruz Puma Callao, la imagen del Niño Jesús ya no lleve el distintivo de la nobleza indígena y porte corona imperial, sin embargo es posible observar que la cofradía sigue siendo particular de los naturales, ya que el anda es cargada por indígenas devotos que pasan frente al templo de la Compañía de Jesús, lugar en el que están ubicados los hermanos jesuitas expectantes.

Retomando la imagen del Niño Jesús de Andahuaylillas, como se ha mostrado, en esta pieza están ausentes o no tienen un peso específico los modelos que popularizaran los obradores andaluces desde inicios del siglo XVII, mismos que tanta importancia han tenido para la plástica hispanoamericana, y en especial para la virreinal peruana, aunque más presentes en Lima. En este sentido y concluyendo, proponemos que estamos frente a una imagen de los últimos años del siglo XVI,25 que está en sintonía con los modelos flamencos de principios de siglo, sobre todo reflejado en la solución del cabello.26 Al mismo tiempo, tiene que estar bebiendo de algún referente local, que no descartamos que pueda ser la desaparecida imagen de la Compañía de Jesús que posesionó en 1610, dada la reproducción del modelo en diversos templos de poblaciones andinas circundantes a la ciudad de Cusco. Por otra parte, tampoco fue una imagen realizada deliberadamente con la iconografía de Niño Jesús Inca. Sin embargo, como lo describen las referencias documentales y las evidencias pictóricas de veras efigies retratadas, en realidad parecen corresponder a imágenes de bulto del Niño Jesús, en actitud de bendecir y sosteniendo el orbe, que fueron revestidos con indumentaria de noble inca. Esto último, se constata a través de las visitas que realizó el obispo Mollinedo por distintos pueblos cuzqueños, ordenando que se retiren dichos atuendos, tal y como lo hizo con el Infante de Andahuaylillas.27 En consecuencia, esta imagen tallada en maguey, que perteneció a la cofradía del Dulce Nombre de Jesús, lució hasta el último tercio del siglo XVII los aditamentos de noble inca.28 Con ello corroboramos como la materialidad endémica se adapta para resolver la configuración formal de la imagen; mientras que los objetos que lo revisten, cobran valores iconográficos para su re-significación en un intento de apropiación social de la imagen, que se suma a la apropiación material. Mismos avatares que aún quedan pendientes para entender el cambio devocional hacia la actual advocación que tiene esta imagen, la de Niño de Praga.29

1.

Inca Garcilaso de la Vega, Primera parte de los comentarios Reales que tratan del Origen de los Yncas, Reyes que fueron del Peru, de su idolatría, leyes y gobierno en paz y en guerra: de sus vidas y conquistas, y de todo lo que fue aquel Imperio y su República, antes que los Españoles passaran a el, tomo I (Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1609), 281–82; Bernabé Cobo y Peralta, Historia del Nuevo Mundo, tomo I [1653] (Sevilla: Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1890), 462–63.

2.

Sobre el uso del abayalde en la ejecución de estofados Pacheco dice: “…con esta templa se han de mezclar los colores para el estofado sobre oro bruñido, emprimando con albayalde todo lo que se ha de colorir, sean grutescos sobre oro, o ropas metidas de varios colores, porque sobre él se descubren los perfiles del dibujo, y así se podrán meter los colores con limpieza”. Francisco Pacheco, El arte de la pintura (México: Cátedra, 1990), 463.

3.

El distrito de Saylla se localiza a 14 kilómetros al sureste de la ciudad de Cusco; su templo data de principios del siglo XVII y perteneció a la parroquia de San Jerónimo. En época virreinal albergo una pequeña población exclusivamente indígena.

4.

Las imágenes que permiten hacer referencia a la escultura del Niño Jesús del templo de Saylla fueron obtenidas del Centro de Restauración de Obras de Arte de Tipón. En dicha institución, presenta el código CROA: 05-11 y tiene por medidas: 87 cm. de alto, 46 cm. de ancho y 23 cm. de profundidad.

5.

El distrito de Lamay pertenece a la provincia de Calca y se encuentra a 45 kilómetros de la ciudad de Cusco. Su templo data del ultimo tercio del siglo XVI.

6.

Al tener una considerable intervención, nos obliga a centrar la atención en la proporción de la imagen, rostro y el cabello, los cuales son elementos semejantes al nuestro y, a pesar de que el cabello es negro, se puede distinguir el mismo trazo y en algunas partes destellos dorados que delatan que lo que vemos es un repinte. Las imágenes sobre esta escultura fueron obtenidas del CROA y está referenciada con el código 39-09. Sus medidas son: 85 cm. de alto, 36 cm. de ancho y 33 cm. de profundidad.

7.

Aparece en los archivos del centro de restauración CROA como perteneciente al Museo Histórico Regional de Cusco, con código 124-08 y las siguientes medidas 74 cm. de alto, 30 cm. de ancho y 27 cm. de profundidad. Lamentablemente, ya no se encuentra en el museo. Aparentemente no regresó después de su restauración, puesto que, junto al código de registro, lleva una anotación final que indica que está desaparecida, hecho penoso que sesga un estudio más pormenorizado de su posible procedencia.

8.

De igual manera que se distingue en la imagen de Andahuaylillas, tiene el hombro izquierdo ligeramente caído debido a la contraposición de la pierna derecha.

9.

Aquí, la imagen central la ocupa el monograma de JHS resplandeciente, mientras que el Niño es representado de pie sobre la letra H, con la cabeza girada a la izquierda descansándola sobre la cruz alta que sostiene con la mano del mismo lado, al momento de que la opuesta se eleva y flexiona en actitud de bendecir. Así mismo, la pierna izquierda está ligeramente flexionada y cubre el mástil de la cruz. Viste túnica sujeta con un cinto anudado al lado derecho y lleva capa sostenida en un par de broches que tiene a la altura de los hombros. Toda la imagen es rodeada de rayos y contenida dentro de un marco ovalado con una escritura en latín alrededor: O Jesu mi dulcisime, spes suspiratis anima, te quarunt pie lacrima, te clamor mentis intime (Oh mi dulcísimo Jesús, esperanza del alma que suspira, te buscan las piadosas lágrimas y el clamor de la mente íntima), texto que corresponde a un párrafo del himno Jesu, dulcis memoria, atribuido a san Bernardo (1090-1153). En las esquinas, tiene el retrato de busto de cuatro jesuitas: san Ignacio de Loyola (arriba a la izquierda), san Francisco Xavier (arriba a la derecha), san Luis Gonzaga (abajo a la izquierda) y san Stanislaus Kostka (abajo a la derecha).

10.

Michele Dolz, “Aportes para una historia de la devoción al Niño Jesús en los siglos XVI y XVII”, en Actas del Coloquio Internacional: el Niño Jesús y la infancia en las artes plásticas. siglos XV al XVII, coord. Rafael Ramos Sosa (Sevilla: Archicofradía del Santísimo Sacramento del Sagrario de la Catedral de Sevilla, 2010), 105–109.

11.

Ramón Mujica Pinilla, La imagen transgredida: estudios de iconografía peruana y sus políticas de representación simbólica (Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2016), 63–64.

12.

Francisco Mateos, ed., “Historia General de la Compañía e Jesús en la Provincia del Perú. Crónica anónima de 1600 que trata del establecimiento y misiones de la Compañía de Jesús en los países de habla española de la América Meridional”, tomo II (Madrid: Instituto Fernández de Oviedo, 1944), 35–38; citado por Ramón Mujica Pinilla, La imagen transgredida, 64.

13.

Relación de las fiestas que en la Ciudad de Cuzco se hizieron por la beatificación del bienaventurado Padre Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, a pedimento de Don Fernando de Vera y Padilla (Lima: en casa de Francisco del Canto, 1610), folio 4; citado por Mujica Pinilla, La imagen transgredida, 64.

14.

En este sentido, afirma que esto se evidenció durante los festejos de 1610, “cuando los descendientes del inca pasaron frente a la iglesia jesuita, jurando lealtad a la orden, no al rey ni al obispo”. Thomas B.F. Cummins, “Argumentos milagrosos: pintura y política cultural tras el terremoto de 1650”, en Pintura cuzqueña, eds. Ricardo Kusunoki y Luis Eduardo Wuffarden (Lima: Asociación Museo de Arte de Lima-MALI, 2016), 84.

15.

Rubén Vargas Ugarte, Los jesuitas del Perú y el arte (Lima: Lib. e imp. Gil, 1963), 95–96.

16.

Mujica Pinilla, La imagen transgredida, 65.

17.

Frente a la noticia de la supuesta autoría de Bitti, hay que recordar que este pintor trabaja de la mano con el escultor español Vargas, quien domina la técnica del maguey, tal y como lo evidencia los cinco relieves que se le atribuyen. Esto nos lleva a preguntar; la desaparecida imagen del Niño Jesús que estaba en el Museo Histórico Regional ¿Es la realizada por Bitti y Vargas para la cofradía de Naturales de la antigua iglesia de La Compañía de Jesús? Es una pregunta que queda pendiente para futuras indagaciones.

18.

Visita del Obispo Mollinedo [1678], Lima 306, Archivo General de Indias, Sevilla; citado en Ramón Gutiérrez y Graciela Viñuales, Historia de los pueblos de indios de Cusco y Apurímac (Lima: Universidad de Lima, 2014), 45.

19.

Pedro Guibovich Pérez y Luis Eduardo Wuffarden, Sociedad y gobierno episcopal: las visitas de Manuel de Mollinedo y Angulo (Cuzco, 1674–1694) (Lima: Instituto Francés de estudios andinos, Instituto Riva-Agüero, 2008), 146.

20.

Thomas B.F. Cummins, “Argumentos milagrosos: pintura y política cultural tras el terremoto de 1650”, 91.

21.

“Apartar de las iglesias de Dios todas las cosas que son causa u ocasión de indevoción, o de otros inconvenientes que a las personas simples suele causar errores, como son abusos de pinturas, e indecencias de imágenes, y que aqueste exceso se suelen hallar en las iglesias de doctrinas de indios, así en las pinturas de retablos como en imágenes de bulto y su adorno. […] Este cuidado se ha de continuar en que las imágenes de bulto, así las que estuvieren en los altares como otras que hay para sacar en procesiones estén vestidas y se vistan con propias vestiduras para aquel efecto, hechas decentemente, y no con vestiduras ajenas.” Pedro de Reyna y Maldonado, Norte claro del prefecto prelado en su pastoral gobierno, tomo 2 (Madrid: Melchor Sánchez, 1653), 216; citado por Pedro Guibovich Pérez y Luis Eduardo Wuffarden, Sociedad y gobierno episcopal, 62.

22.

Pedro Guibovich Pérez y Luis Eduardo Wuffarden, Sociedad y gobierno episcopal, 142.

23.

Ibíd., 150.

24.

Visita del Obispo Mollinedo [1678], Lima 306, Archivo General de Indias, Sevilla; citado por Thomas B.F. Cummins, “Argumentos milagrosos: pintura y política cultural tras el terremoto de 1650”, 86.

25.

Las cofradías de Dulce Nombre de Jesús se conformaron en este tiempo y Andahuaylillas no fue la excepción; noticias de ella llegan a nosotros gracias a las visitas del obispo Mollinedo. Guibovich Pérez y Eduardo Wuffarden, Sociedad y gobierno episcopal, 146.

26.

Niño flamenco de 34 cm. de altura, ubicado en el Convento de San José del Carmen en Sevilla. Michele Dolz, “Aportes para una historia de la devoción al Niño Jesús en los siglos XVI y XVII”, 107.

27.

No sabemos a ciencia cierta si vistió túnica y sandalias, pero el aspecto más representativo de su iconografía que es la mascapaycha, si queda constatada con la orden de retírasela que da el obispo Mollinedo en su segunda visita al templo de Andahuaylillas en 1687. Visita del Obispo Mollinedo [1678], Lima 306, Archivo General de Indias, Sevilla; citado en Gutiérrez y Graciela Viñuales, Historia de los pueblos de indios de Cusco y Apurímac, 45.

28.

Valga como dato a tener en cuenta que, durante los trabajos de restauración del Niño de Andahuaylillas, éste presentaba desgaste de la policromía del cabello por rozadura, que se acentúan en el perímetro de la cabeza, a la altura de la mitad de la frente, así como en los bucles frontales que sobresalen. Esto podría ser resultado del eventual uso un elemento añadido y porque no, de una mascaypacha.

29.

Hay que notar que casi todas las representaciones escultóricas del Jesús como infante, a pesar de las muchas diferencias que tengan, han llegado a nosotros con la denominación de Niños de Praga, incluida la de Andahuaylillas, dejando atrás su antigua advocación. Este hecho se debe posiblemente a la difusión de esta devoción a partir del siglo XIX, a raíz de la publicación del libro del padre Emerich de San Esteban, publicado en alemán en 1736 y en checo en 1749 haciendo famoso al Niño de Praga en toda Europa; será hasta el 1800 que llegue a América del Sur y se difunda, manteniéndose hasta nuestros días. Michele Dolz, El Niño Jesús (Jaén: Editorial Almuzara, 2010), 15.

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