La imagen del Niño de Praga del Templo de Andahuaylillas, Cusco: develando su antigua devoción desde la materialidad y la historia del arte

El acercamiento a esta imagen surge dentro de los estudios de escultura virreinal cusqueña que vengo realizando, con los que busco retomar el interés por la imaginería que materialmente está construida a partir del escapo floral del maguey, de la cual hace falta ahondar en su investigación y ampliar el corpus de obra de referencia. Este tipo de efigies, que actualmente abundan en los templos de la región, se fueron modificando en técnica y materia, adaptándose a las necesidades formales y los usos devocionales a lo largo del periodo virreinal.

En ese entender, la escultura del Niño Jesús del templo de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas nos sirve de claro ejemplo de la técnica que caracterizó a las primeras esculturas realizadas con este material. Al mismo tiempo, nos permite reflexionar sobre cómo su materialidad sirvió para encarnar perfectamente una particular devoción que se extendió desde finales del siglo XVI en toda la región, nos referimos al culto al Niño Jesús Inca. Donde comprobamos que en realidad muchas imágenes similares, técnica y formalmente a ésta, no fueron concebidas deliberadamente como representaciones del Niño Inca, sino que fueron revestidas con los aditamentos prehispánicos de la nobleza. Finalmente, también nos ejemplifica la capacidad que tienen las esculturas para resignificarse y ser objeto de apropiación según el contexto social de cada momento histórico.

Esta efigie del Niño Jesús (fig. 1), llegó a nuestros días con la advocación de Niño de Praga, casi como la totalidad de piezas virreinales cusqueñas que representan al Infante de pie. Durante su intervención restaurativa se pudo constatar la materialidad y técnica de su hechura, la misma que ha permitido, junto a los estudios formales e históricos, determinar que se trata de una efigie de finales del siglo XVI que pertenecía a la cofradía del Dulce Nombre de Jesús. Desde el primer acercamiento, en esta pieza se destacaba la conformación particular de su rostro, con una carnación ligeramente mate que contrasta con el pulimento de las demás efigies que la acompañan, de igual forma que los delineados rosas que dibujan las comisuras de la nariz, labios y los ojos. Junto a ello, se destaca el dorado cabello, dividido simétricamente por cinco bucles apretados distribuidos desde la parte media de la frente, cubriendo las orejas y enmarcando el contorno del rostro, que nos recuerda formulas de influencia flamenca o incluso haciendo referencia a estilos europeos, tardo góticas (fig. 2).

Dicha efigie, evidenciaba algunos repintes en la carnación sobre todo de las extremidades, pérdidas de policromía puntuales, daños en la base de la túnica por fuego, así como modificaciones históricas en la parte del pecho espalda, tobillos, hombros y brazos. Todo ello conllevo a que se realice una restauración, en algunos sectores, desde la estructura. Gracias a esta intervención, fue posible conocer como es que está construida esta imagen y ponerla en dialogo con los ya mencionados estudios sobre la escultura virreinal cusqueña que vengo realizando. En este sentido, su conformación material y técnica coincide con las características del primer momento de la escultura en el Cusco, donde el escapo floral del maguey es utilizado y trabajado como si fuese madera, pero en conciencia de sus particulares características físicas como baja densidad, ligereza, resistencia al corte, tiempos de secado, tal y como se evidencia en las crónicas que aluden a esta planta.¹ Esta técnica, que se aprecia también en retablos y relieves de finales del siglo XVI en el área andina, consiste en construir un bloque a partir de la unión de varios tallos de maguey, los cuales han debido saber cortar, dejar secar y desbastar la corteza previamente. Estos tallos, que en realidad son el corazón del escapo floral, están unidos con cola animal y por una serie de pernos hechos de la misma corteza.

Para el caso de este Niño, el tronco y la cabeza están construidos a partir de la unión de varios tallos de maguey, mientras que para las extremidades bastó con el grosor de un solo tallo. Después de conseguido el volumen deseado, con los fragmentos de maguey unidos, la imagen fue tallada al detalle y después cubierta con un lino de trama muy fina que tenía la función de reforzar las uniones, de la misma forma que se hacía en la escultura de madera policromada. Sumado a esto, es algunos sectores, como el rostro, cabello y cinto, la talla se completa con una pasta modelada, la cual está hecha de aserrín de maguey, yeso y cola. Sobre la efigie ya tallada, la aplicación de las policromías y estofados siguen las mismas técnicas de la escultura española del momento.

Sobre la policromía del Niño de Andahuaylillas, notamos que la base de preparación en muy fina, de apenas un milímetro de espesor. Para realizar los encarnes se ha usado una imprimatura de albayalde, junto a distintas veladuras consiguiendo un tono rosa pálido, donde se han acentuado los contornos de ojos y fosas nasales con delineados rojos, característica frecuente en la escultura del renacimiento. En el sector de la túnica y el cabello, sobre la base de preparación, se ha aplicado una gruesa capa de bol de armenia para realizar el dorado del cabello y el estofado de la túnica respectivamente. Los motivos que adornan la túnica están en sintonía con modelos de la segunda mitad del XVI, los esgrafiados sobre color rosa descubren la lámina de oro subyacente simulando un brocado de hojarasca terminadas en garfios, tallos delgados curvos y círculos pequeños a manera de bayas (fig. 3); en la parte baja tiene una cenefa estofada de color negro con esgrafiado que simula encajes radiales semicirculares, a manera de una reticella. La peculiaridad de este estofado es el uso de una capa de albayalde entre la lámina de oro y el pigmento negro al temple, en el sector de la cenefa inferior de la túnica, con la intención de acentuar la textura del encaje representado y para avivar el color.² En suma, material y técnicamente esta imagen está en sintonía con las maneras de ejecución de la escultura cusqueña en maguey de finales del siglo XVI y primeros años del XVII. Ahora es pertinente, llevar esta pieza a la historia del arte para contrastarla desde un análisis formal e histórico.

De este modo, la composición formal del Niño de Andahuaylillas, que evidentemente escapa de los comunes modelos de influencia andaluza, se puede rastrear en otras representaciones del Infante ubicadas en pueblos circundantes a la ciudad de Cusco (fig. 4). Entre estas, la que se localiza en el templo: Virgen Purificada de Saylla,³ donde la proporción, el estofado de la túnica (aún siendo ésta mas larga y amplia en relación al de Andahuaylillas), el rostro y sin lugar a dudas el cabello, son semejantes (fig. 5).⁴ En otra pieza del templo Santiago Apóstol de Lamay,⁵ aunque son evidentes las modificaciones históricas y los repintes debido a desafortunadas intervenciones restaurativas, la configuración del rostro, incluido el cabello, pertenece al mismo modelo (fig. 6).⁶ Por citar un ejemplo más de este patrón de infantes, en el Museo Histórico Regional del Cusco se conservaba una efigie que despierta interés por la incógnita de su origen.⁷ En comparación a los anteriores ejemplos, éste es de formato un poco más pequeño, el rostro más redondo, los parpados ligeramente caídos y la frente más amplia (fig. 7). Sin embargo, la posición de las manos, los pies y la particular representación del cabello cubriendo las orejas, son muy próximos. Junto a esto, un elemento que le imprime particularidad son la serie de monogramas del Divino Nombre JHS repartidos en la túnica.

Frente a estos ejemplos que aún se conservan en algunos templos de poblados andinos, es factible sugerir que nos estén hablando de un modelo que permeo, en algún momento del periodo virreinal, en la zona andina vinculada a la ciudad de Cusco. En este sentido, si buscamos influjos del modelo por fuera del virreinato peruano, los encontramos a largo del siglo XVI. Uno temprano es el grabado de Alberto Durero, datado entre 1503 y 1528, que retrata la imagen de un Niño Jesús bajo la iconografía de Salvator Mundi (fig. 8).⁸

Por otra parte, una serie de grabados de Jerónimo Wierix, de finales del siglo XVI y principios del XVII, nos acercan al modelo andino, debido a que comparten características como los rasgos del rostro, el cabello, la edad del infante y la vestimenta. De este modo, en la estampa de la “Trinidad terrenal y celestial”, se distingue la forma de los cabellos del Niño, ondeados en las puntas, rodeando la cara desde la frente hasta el inicio del cuello. De igual manera, en “La adoración del Niño Jesús por los Mártires” y en “La adoración del Niño Jesús por Suplicantes”.

Pero quizás el ejemplo más elocuente para ser relacionado con las efigies andinas, debido a que es la representación explicita de la “Adoración al Nombre de Jesús”, es otro grabado realizado también por Wierix (fig. 9).⁹ Esta estampa sintetiza de cierta manera la devoción al Nombre de Jesús, ya que en ella está presente, por un lado, el himno de san Bernardo que reafirma la devoción reflexiva en la intimidad de los devotos y por el otro, el vínculo jesuita que se apropió de la imagen nominal del Salvador. Sobre el tema, Michele Dolz alude a que la devoción a la infancia de Cristo se desarrolla a partir del siglo XII y fue san Bernardo quien lo popularizó en lo espiritual a través de la orden cisterciense como una piedad afectiva, donde se resalta la cualidad de la pureza de los niños. Al mismo tiempo, Dolz habla del importante papel que cumplió san Ignacio de Loyola (1491-1556) en esta devoción, ya que incluyó en sus ejercicios espirituales varios días dedicados a contemplar los misterios de la infancia de Jesús y dada la popularidad de estos, sumado a la promoción de los mismos por parte de la compañía de Jesús, asentaría definitivamente las bases para que la devoción al Niño Dios se difunda intensamente desde finales del siglo XVI.¹⁰

En efecto, al trasladar el vínculo jesuita al contexto cusqueño, sabemos por los estudios del investigador Ramón Mujica que años después de la llegada de la orden al Perú, impulsaron en Cusco el culto al Divino Infante en su versión de Niño Jesús vestido con ropas incaicas.¹¹ En la crónica anónima de 1600, titulada Historia General de la Compañía de Jesús en la Provincia del Perú, se menciona que en la capilla adjunta a su iglesia, edificada sobre el antiguo palacio del inca Huayna Cápac, en el Cusco, estuvo activa una cofradía de indios dedicada al Nombre de Jesús. Ésta, había sido fundada por Jerónimo de Portillo, S. J. (1592), el primer provincial jesuita del virreinato, quien hacia 1571 fundó la iglesia de la Compañía en Cusco.

Por otra parte, de la misma crónica, se desprende que el padre Gregorio Cisneros, S. J. es el que se encarga de difundir la cofradía y culto al Nombre de Jesús por más de cien pueblos indígenas aledaños a la ciudad del Cusco.¹² Esta noticia es importante, ya que podría estar dando respuesta al hecho de que existan esculturas del infante, con características similares y estéticamente cercanas a modelos del siglo XVI, en templos circundantes a dicha ciudad, entre ellos Andahuaylillas. Sin embargo, no se conoce con exactitud desde cuando se vistió al Niño Jesús como inca, pero por los mismos estudios de Mujica, se sabe que, para las fiestas de beatificación de san Ignacio de Loyola en 1610, celebradas en Cusco durante 25 días, la cofradía del Nombre de Jesús sacó en andas al Niño “en habito de inca, vivamente aderezado y con muchas luces”.¹³

Al parecer, el revestir la imagen del Niño Jesús con los atributos incas fue una estrategia de la orden jesuita para estrechar lazos con los naturales. En este sentido, Thomas Cummins plantea que dicha práctica devocional hizo que los elementos de distinción de la nobleza inca, el uncu y la mascaypacha, se convirtieran “en atributos de poder transcendental de Jesús”, una política que representa su alianza con la élite nativa, cuyos miembros eran educados desde niños por dicha orden.¹⁴

Esta devoción impulsada por los jesuitas se difundirá ampliamente durante el primer tercio del siglo XVII llegando a otros lugares del virreinato, como Potosí, Arequipa, Quito y hasta la capital virreinal. En efecto, Vargas Ugarte da noticias sobre documentación que alude a una fiesta desarrollada en septiembre del año 1613 en la Villa Imperial de Potosí, con motivo de la colocación de unas reliquias de san Ignacio en su iglesia, “más de mil indios pertenecientes a la cofradía del Nombre de Jesús desfilaron cargando un anda de plata maciza con el Niño Jesús enjoyado y vestido de inca”.¹⁵ Al respecto, un punto importante de considerar es que en todo momento se está hablando de un Niño Jesús “vestido” de inca, enjoyado, ataviado o aderezado, lo que lógicamente hace presumir que se trata de una imagen, que ostenta la cofradía del Dulce Nombre de Jesús, que es revestida y en ningún caso una imagen ex profesa de Niño Jesús inca.

Por otro lado, en los estudios que realiza Mujica sobre el tema, afirma que el artífice italiano Bernardo Bitti, en el primer viaje que hace a Cusco en el año 1583, realizó la escultura del Niño Jesús Inca que se veneraba en la capilla de la Compañía de dicha ciudad.¹⁶ Lamentablemente no se indica la fuente de tal aseveración, junto a ella hubiera sido fundamental contar con la pieza original cusqueña que tanto éxito alcanzó al ser revestido como noble inca, para ponerla en diálogo con la imagen de Andahuaylillas y los otros ejemplares ubicados en poblaciones próximas a la antigua capital Inca.¹⁷ Ante estas ausencias, es trascendental remitirnos a las pinturas, a modo de vera efigies, que aún se conservan de esta devoción.

Una de ellas, corresponde a un lienzo anónimo cuzqueño datado entre 1680 y 1720, y actualmente conservado en una colección particular de Lima (fig. 10). Ésta se compone por una serie de elementos que convencionalmente son usados para denotar el retrato de las imágenes, como es el uso del cortinaje recogido en ambos lados, la mesa de altar sobre la que se coloca la peana que soporta la imagen y sendos floreros cargados de flores que en este caso tienen forma de ánforas de cristal. En cuanto al infante, sigue de manera muy próxima el modelo de Andahuaylillas y demás repertorio mencionado. Se representa frontalmente, de pie, con la pierna derecha flexionada y ligeramente adelantada, la mano derecha en gesto de bendecir y la opuesta cargando el orbe. Viste una túnica blanca tachonada con motivos geométricos y florales, el cuello bordeado por encaje, el mismo que también lleva en las magas, así como por debajo de la túnica, donde sobresale una orla de encaje semicircular, próximo al caso de Andahuaylillas. Lo cubre una capa labrada con hojarascas doradas y calza sandalias con cabezas de pumas. Además de lo anterior, destaca el tocado de la cabeza que es la mascaypacha, propia de la nobleza inca y que puede ser contrastada con las que portan los indios nobles representados en las pinturas de la procesión del Corpus Christi del último tercio del siglo XVII.

A pesar de no contar con la escultura original de está devoción, aún es posible, a través de este lienzo establecer relaciones muy cercanas con la imagen de Andahuaylillas, la posición del cuerpo, la vestimenta, el rostro, incluso ese rasgo característico de los cabellos ondeados cubriendo las orejas, que se divisan por debajo de la mascaypacha nos recuerda a nuestro objeto de estudio y a las otras efigies con las que lo hemos comparado. Por su parte, la presencia del mencionado tocado representado en la pintura es un elemento más que vincula la devoción del Niño Jesús Inca con la escultura de Andahuaylillas. En este sentido, gracias a las referencias sobre las visitas pastorales que realiza el obispo Manuel de Mollinedo y Angulo por distintos pueblos de su obispado sabemos que, en la segunda visita realizada en 1687 al templo de Andahuaylillas, ordena que “se quite la mascapaycha al Niño Jesús que estaba en el altar y se le coloquen rayos o una corona imperial”.¹⁸ Del mismo modo, y a raíz de esta visita, sabemos que en ese momento en dicho poblado existían siete cofradías, entre ellas la del Dulce Nombre de Jesús, representación iconográfica que, como vimos, adoptó desde finales del siglo XVI los símbolos distintivos de la nobleza inca.¹⁹ En tal sentido, es factible pensar que la actual imagen de Andahuaylillas haya recibido, durante algún tiempo, culto y procesión como Dulce Nombre según la versión formal del Niño Jesús Inca, existiendo una especie de simbiosis entre ambas.

Las políticas del obispo Mollinedo y Angulo, contrarias a las jesuíticas que estrechaban lazos con las élites indígenas, buscaba, como apunta Cummins, enaltecer a través de sus obras la historia sagrada de España, su defensa contra los infieles, así como la extensión de ese poder imperial hacia el Cusco representado en su persona, cuya figura es también la del rey.²⁰ Dentro de estas políticas, la extirpación de idolatrías cumplió un papel importante y más si estaba vinculada a la orden de la Compañía de Jesús. Al respecto, Luis Eduardo Wuffarden, sostiene que Mollinedo se guía, para este cometido, de las recomendaciones de Pedro de Reyna y Maldonado.²¹

De este modo no es extraño que, durante sus visitas a otras localidades, se repita la orden de quitar la mascaypacha a estas imágenes cuya devoción, como vimos, se había difundido ampliamente. Como ejemplo de ello, en una visita al templo de la parroquia de San Jerónimo, entre sus mandatos dice: “Que se quite al Niño Jesús que está en un altar del cuerpo de la iglesia la mascapaycha y el sol que tiene en el pecho y se le dexen los rayos solamente que están en la cabeça”.²² Actualmente, en dicho templo, existe una escultura de Jesús como infante, realizada en maguey que, a pesar de las intervenciones, tiene una clara correspondencia formal al modelo de Andahuaylillas, por lo tanto, es posible que corresponda a la que indica Mollinedo. Así mismo, en el poblado de Caycay, el mismo obispo da orden: “Que se quite la mascaypacha al Niño Jesús que está en la yglesia y se le ponga o rayos o corona imperial”.²³ Lamentablemente, por el momento el templo permanece cerrado y se desconoce si aún existe la obra, la cual casi con seguridad podría decir que se trata de un Niño con las características aludidas.

Nuevamente es Cummins quien nos da la noticia, a raíz de una carta escrita por Mollinedo al Rey, “que una de las primeras cosas que hizo cuando llegó al Cusco, fue reorganizar la celebración del Corpus Christi, la misma que describía como caótica y sacrílega”.²⁴ En tal sentido, en coherencia con sus políticas y disposiciones provistas en sus visitas, no es extraño que en la serie de pinturas del Corpus Christi, que mandó realizar a Basilio Santa Cruz Puma Callao, la imagen del Niño Jesús ya no lleve el distintivo de la nobleza indígena y porte corona imperial, sin embargo es posible observar que la cofradía sigue siendo particular de los naturales, ya que el anda es cargada por indígenas devotos que pasan frente al templo de la Compañía de Jesús, lugar en el que están ubicados los hermanos jesuitas expectantes.

Retomando la imagen del Niño Jesús de Andahuaylillas, como se ha mostrado, en esta pieza están ausentes o no tienen un peso específico los modelos que popularizaran los obradores andaluces desde inicios del siglo XVII, mismos que tanta importancia han tenido para la plástica hispanoamericana, y en especial para la virreinal peruana, aunque más presentes en Lima. En este sentido y concluyendo, proponemos que estamos frente a una imagen de los últimos años del siglo XVI,²⁵ que está en sintonía con los modelos flamencos de principios de siglo, sobre todo reflejado en la solución del cabello.²⁶ Al mismo tiempo, tiene que estar bebiendo de algún referente local, que no descartamos que pueda ser la desaparecida imagen de la Compañía de Jesús que posesionó en 1610, dada la reproducción del modelo en diversos templos de poblaciones andinas circundantes a la ciudad de Cusco. Por otra parte, tampoco fue una imagen realizada deliberadamente con la iconografía de Niño Jesús Inca. Sin embargo, como lo describen las referencias documentales y las evidencias pictóricas de veras efigies retratadas, en realidad parecen corresponder a imágenes de bulto del Niño Jesús, en actitud de bendecir y sosteniendo el orbe, que fueron revestidos con indumentaria de noble inca. Esto último, se constata a través de las visitas que realizó el obispo Mollinedo por distintos pueblos cuzqueños, ordenando que se retiren dichos atuendos, tal y como lo hizo con el Infante de Andahuaylillas.²⁷ En consecuencia, esta imagen tallada en maguey, que perteneció a la cofradía del Dulce Nombre de Jesús, lució hasta el último tercio del siglo XVII los aditamentos de noble inca.²⁸ Con ello corroboramos como la materialidad endémica se adapta para resolver la configuración formal de la imagen; mientras que los objetos que lo revisten, cobran valores iconográficos para su re-significación en un intento de apropiación social de la imagen, que se suma a la apropiación material. Mismos avatares que aún quedan pendientes para entender el cambio devocional hacia la actual advocación que tiene esta imagen, la de Niño de Praga.²⁹