This collection of essays, and those in the upcoming 3.4 issue, present papers originally shared at the Congreso de Arte Virreinal: El futuro del arte del pasado, an international symposium organized in Lima, Perú in 2019 by Dr. Katherine Moore McAllen and Verónica Muñoz-Nájar Luque. This event, supported by the Carl & Marilynn Thoma Foundation, presented twenty-four lectures at the Centro Cultural Ccori Wasi at the Universidad Ricardo Palma. These essays, co-edited by McAllen and Muñoz-Nájar, are currently being published as the Diálogos Thoma to share new research examining the diversity of perspectives in Spanish colonial visual culture to re-think the art history canon and consider how artists negotiated their identity to generate new artistic inventions in colonial Latin America. These essays also consider how viceregal art is not merely an art of the past by challenging analytical paradigms and shedding light on contemporary artists who actively engage with colonial art today. The essays are published in Spanish to acknowledge the countries from where this field of study originates, with an English appendix to share research in a hemispheric dialogue that gives visibility to flourishing networks of Latin American art history scholars around the world.

Esta colección de ensayos, junto con los del próximo número 3.4, presenta algunas de las ponencias del Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, un simposio internacional celebrado en Lima (Perú) en 2019. Organizado por la Dra. Katherine Moore McAllen y Verónica Muñoz-Nájar Luque, el evento fue financiado por la Fundación Carl & Marilynn Thoma, y contó con veinticuatro conferencias dictadas en el Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma. Los trabajos, que han sido coeditados por McAllen y Muñoz-Nájar, se publican actualmente como Diálogos Thoma con el fin de dar a conocer nuevas investigaciones que examinan la diversidad de perspectivas en la cultura visual del virreinato. Buscan, además, repensar el canon de la historia del arte y considerar cómo los artistas, gracias a reflexiones sobre su identidad, fueron agentes de innovación en la América Latina colonial. También se cuestionan paradigmas analíticos y se discuten obras de artistas contemporáneos que dialogan activamente con el arte colonial para demostrar que el arte virreinal no es meramente un arte del pasado. Estos textos se publican en castellano, en señal de reconocimiento de los países en que se originó este campo de estudio. Cuentan con un apéndice en inglés, para que se puedan compartir los hallazgos en un diálogo hemisférico que dé visibilidad a las activas redes de investigadores de la historia del arte latinoamericano en todo el mundo.

Esta coleção de ensaios, e aqueles no número 3.4, apresentam artigos originalmente compartilhados no Congreso de Arte Virreinal: El futuro del arte del passado, um simpósio internacional organizado em Lima, Peru em 2019 pela Dra. Katherine Moore McAllen e Verónica Muñoz -Nájar Luque. Este evento, apoiado pela Fundação Carl & Marilynn Thoma, apresentou vinte e quatro palestras no Centro Cultural Ccori Wasi na Universidade Ricardo Palma. Esses ensaios, co-editados por McAllen e Muñoz-Nájar, são agora publicados como Diálogos Thoma para compartilhar novas pesquisas que examinam a diversidade de perspectivas na cultura visual colonial espanhola com objetivo de repensar o cânone da história da arte e considerar como os artistas negociaram sua identidade para gerar novas invenções artísticas na América Latina colonial. Esses ensaios também consideram como a arte do vice-reinado não é apenas uma arte do passado, desafiando paradigmas analíticos e lançando luz sobre artistas contemporâneos que se engajam ativamente com a arte colonial hoje. Os ensaios são publicados em espanhol para reconhecer os países de onde este campo de estudo se origina, com um apêndice em inglês para compartilhar pesquisas em um diálogo hemisférico que dá visibilidade a redes florescentes de estudiosos da história da arte latino-americana em todo o mundo.

Durante las últimas décadas, la historia del arte de la América virreinal ha cobrado protagonismo, y en todo el mundo se multiplican las metodologías aplicadas a las artes producidas en el continente durante el período moderno temprano. Al lado de viejas preguntas, relacionadas con el estilo o la autoría, que todavía requieren atención, surgen nuevas formas de pensar. Desde un enfoque basado en el objeto, este ensayo explora hasta qué punto y de qué maneras una consideración mayor del factor de la distancia puede arrojar luz sobre el patrimonio hispanoamericano y los procesos artísticos que encierra.

El concepto de distancia, paradójicamente concreto y flexible al mismo tiempo, posee una larga tradición en la historia cultural, y es seguramente debido a una creciente interdisciplinariedad que ahora se nos presenta como una vía fructífera de investigación para el arte. Entre los enfoques en los que el sentido de distancia es fundamental se incluyen aquellos relacionados con el “giro espacial” (“spatial turn”), procedentes de la labor de historiadores y geógrafos. Ellos han llamado la atención sobre el espacio, el sitio o lugar y la cartografía en todo tipo de contextos, incluyendo en su análisis no sólo los textos y los mapas sino también las imágenes.1 Los estudios que se centran en el comercio y la circulación mundial constituyen otro evidente campo de investigación en el que siempre está presente la distancia. En los últimos veinte años, y gracias al enfoque micro histórico, han sido descubiertas un sinfín de historias sobre el desplazamiento de personas, objetos e ideas. En algunos trabajos, como en Las cuatro partes del mundo: historia de una mundialización de Serge Gruzinski, el conjunto de historias reunidas logra explicar muchas dinámicas relacionadas con la monarquía hispánica y sus múltiples conexiones a ambos lados del Atlántico y con partes del Pacífico, Asia y África.2 La visión ampliada del mundo como marco de investigación también ha sido fructífera para el análisis sobre temas monográficos, como en la Pintura de los reinos. Identidades Compartidas.3 Más recientemente vemos como una palabra –tornaviaje– deviene en toda una corriente bibliográfica mediante la acumulación de estudios de caso, que, de nuevo, ponen de manifiesto los muchos puntos de conexión que operaron entre la Península Ibérica y América.4

Por otra parte, al explorar estas tendencias historiográficas centradas en cuestiones de circulación, ineludiblemente se debe reconocer la transcendental influencia teórica que para muchos ha supuesto el volumen editado por Arjun Appadurai, La vida social de las cosas, el cual invitó a pensar en la agencia no sólo de las personas (y los artistas), sino de los objetos.5 Para muchos que abordan la historia del arte virreinal –un campo profundamente marcado en sus desarrollos por la existencia de un gran número de obras anónimas y la carencia de documentos, lo cual con frecuencia obstaculiza tareas aparentemente sencillas como la datación– este y otros enfoques renovados han resultado liberadores y estimulantes.

En definitiva, la globalización, el estudio de redes, el giro espacial y la biografía del objeto son algunas de las herramientas metodológicas frecuentes en la historia del arte hispanoamericano actual, aunque se hayan originado fuera de sus parámetros disciplinarios. Además, han contribuido a una reconfiguración de los propios lugares de origen de los objetos que circularon (por ejemplo, España y otras partes de Europa, incluida Italia).6 Al mismo tiempo, zonas geográficas que tradicionalmente han recibido menos atención, como las Islas Canarias, van ganando visibilidad.7

Conviene recordar, sin embargo, que, desde la propia historia del arte del siglo XX, también se abordó el tema de la distancia. El enfoque más habitual la vinculó con el factor tiempo y, sobre todo, el estilo, como explicación de la influencia artística y la difusión cultural a través de los territorios y períodos. En la obra de George Kubler, La configuración del tiempo, se teoriza sobre la temporalidad o duración, rápida o lenta, y se relaciona con diversos factores, incluyendo una jerarquización de espacios y lugares, con el fin de analizar el ritmo y la naturaleza de la asimilación de las formas en múltiples contextos.8 En este sentido, durante decenios la geografía –y con ella, implícitamente, la distancia– ha servido para explicar las formas y su originalidad (o su supuesta ausencia) en las denominadas zonas periféricas que se encuentran –y es importante recordarlo– no sólo en América sino por toda Europa.9

Como resultado, la historia del arte ha estado constantemente reconstruyendo el antiguo binario de centro y periferia. El modelo pasó de uno que sólo contemplaba ciertos lugares como “centros’’ (Roma, Florencia y Venecia, pero también Madrid y Sevilla, si el enfoque era la monarquía de los Austrias) a uno que acepta múltiples centros y reconoce que incluso los que alguna vez se pensaron como periféricos pueden convertirse en centros para otros lugares.10 Para algunos historiadores posicionados en la tarea de descolonizar, no solo se trataría de ser flexibles en la identificación de los centros y sus áreas de influencia, sino de eliminar por completo la cuestión porque el supuesto del paradigma es en sí mismo colonialista. Aun así, y mientras que estos debates persistan (y aunque sea paradójico), todas estas revisiones contribuyen actualmente a una diversificación y enriquecimiento de la historia del arte que hacemos sobre los virreinatos.

La nueva geografía del arte se muestra más abierta a la exploración de toda clase de dinámicas de transmisión y producción. Los marcos conceptuales, que en última instancia poseen el potencial de impactar en cómo pensar el amplio mundo del período moderno temprano, son discutidos y revisados. Un ejemplo lo proporciona el análisis a través de la idea de campos culturales propuesto por Thomas DaCosta Kaufmann. Plantea una mirada más global sobre la producción artística a través de objetos específicos que permitan el descubrimiento de conexiones insospechadas. De esta manera, en el siglo XVIII, una escultura en Chile del artista jesuita Biterich se vuelve más “cercana” a Centroeuropa que a los aparentes centros de arte virreinal más próximos.11

Resumiendo, en muchos estudios afines a los parámetros conceptuales antes mencionados, la geografía es una constante, y no faltan las afirmaciones sobre su relevancia para toda clase de disciplinas: “El espacio no es simplemente un reflejo pasivo de las tendencias sociales y culturales, sino un participante activo, es decir, la geografía es tanto constitutiva como representativa”.12 Siendo esto así, en el caso del arte virreinal, el espacio (así como el sentido de lugar) se ha puesto de relieve de forma más evidente en aquellos estudios donde se plasma iconográficamente, a través de mapas, manuscritos y pinturas.13 Asimismo, existe un corpus considerable de estudios sobre las evocaciones simbólicas de geografías en fuentes virreinales. Las representaciones de diferentes culturas y pueblos fueron frecuentes en el arte efímero de las fiestas religiosas y políticas, constituyendo un elemento básico del imaginario imperial y colonial. No obstante, salvando algunos estudios puntuales,14 la distancia física real –un aspecto básico y literal de la geografía– no ha sido explorada en su máximo potencial: con demasiada frecuencia, parece ser el condicionante constante, pero pasivo, en el trasfondo de la historia que contamos.

Si aceptamos que un elemento fundamental que define una buena parte del arte virreinal (no el único, pero sí uno transcendental) es su correlación con el arte europeo como modelo y referente, entonces deberemos tomar en cuenta la enorme distancia que separaba ambos continentes. Como es bien sabido, la relación artística entre Europa y la América española es compleja, resultado de una violenta imposición de la cultura hispánica sobre muchas y diversas culturas indígenas. Lejos de constituir una relación unidireccional de dependencia hacia los modelos europeos, en el arte virreinal encontramos múltiples procesos, incluyendo la resistencia, la negociación, la apropiación, el mestizaje, el sincretismo, el hibridismo y más. Pero, si se está de acuerdo con la premisa de que los modelos europeos inicialmente fueron impuestos y se utilizaron extensamente, entonces resulta necesario abordar la distancia que separaba estos dos continentes.

¿Cómo se visibilizó esa distancia? ¿Hasta qué punto importó para la producción de arte durante los virreinatos? ¿Fue importante en los procesos de recepción, cuáles y cuándo (ya que, por supuesto, hubo ocasiones en las que resultaría menos relevante para algunos públicos)? ¿La distancia es parte de la explicación de determinadas obras de arte, o es un tema de estudio en sí mismo? Por último, ¿debería considerarse como un elemento preferente para el estudio del arte hispanoamericano, más pertinente que para el arte de otras geografías durante este mismo período?

En cuanto a esto último, conviene recordar que en la temprana edad moderna miles de personas se trasladaron de Europa hacía América a pesar de los costos y riesgos, mientras que viajar en la dirección inversa fue menos frecuente. Para la gran mayoría de los habitantes de los virreinatos, visitar Europa no era posible y, sin embargo, paradójicamente (y dependiendo del período y del lugar) una parte de sus referentes culturales –incluidas las obras de arte que fueron asimiladas y contribuyeron a fraguar la tradición artística local– provenían de muy lejos. Ciertamente se podría argumentar que la distancia entre Sevilla (u otras ciudades europeas) y, por ejemplo, Roma, un sitio de referencia para Europa, también era considerable y difícil de superar para la gran mayoría de la población del Viejo Mundo. Si bien esto es así, había un mayor número de viajeros entre Madrid o Sevilla y Roma, así como muchos más puntos de conexión directa e indirecta entre estos lugares que, por ejemplo, entre Lima y Roma. Europa era y es más pequeña, y estaba más conectada. Por el contrario, la enormidad del continente americano, así como la distancia desde y hacia Europa se convirtió en un factor importante en la concepción incipiente que se tenía del mundo en la temprana edad moderna.15

En el presente ensayo no abordaré la distancia desde la óptica de la difusión, el desarrollo estilístico o la relación entre modelos, originalidad y autoría, a pesar del interés que tienen estas cuestiones. Tampoco se trata de fraguar una teoría de extensa aplicación: por el contrario, la enormidad del continente estimuló experiencias tan numerosas y heterogéneas que limita lo que un solo enfoque puede revelar. La intención es explorar sólo dos aspectos específicos e interrelacionados. En primer lugar, analizar cómo poner en primer plano un sentido de distancia en la historia que construimos alrededor de algunos objetos, nos permite ver y entender mejor la conciencia de lugar del propietario y/o espectador, lo que revela a su vez el papel central de la subjetividad dentro de las dinámicas de circulación y movilidad. En segundo lugar, se trataría de explorar cómo se podría aplicar la idea de que la distancia es constitutiva del significado de ciertos objetos a un mayor número y tipo de obras virreinales, analizando también cómo incidía en su producción y recepción.

En cuanto al primer interrogante, es esclarecedor considerar el lugar real desde el que se experimentó la distancia con respecto al arte y la imagen de la América virreinal. Si se toma el punto de vista del emisor o del receptor de un objeto transportado, entonces resulta posible incorporar en mayor medida la experiencia a la narrativa histórica que si simplemente se documentan o cartografían los pasajes. Es aquí donde las fuentes son fundamentales, como en la enfática declaración del gobernador de Nuevo México, Diego de Vargas, quien en 1692 afirmó que este territorio estaba “en los confines más remotos de la tierra y más allá de toda comparación”.16 De hecho, aunque rara vez los textos coloniales arrojan todo lo que deseamos saber, en ocasiones, nos permiten visualizar cómo ciertos sectores de la sociedad contemplaban la distancia que les separaba de otros lugares que consideraban un punto de referencia. Un ejemplo de esto se halla en la crónica de Francisco de Florencia, quien aborda el culto italiano a la Virgen de Loreto. Escrito en México después de una estancia de 10 años en Europa que incluyó una visita al santuario, el jesuita explica que se lo va a describir a sus lectores para que puedan viajar con la imaginación, “sin navegar por las mares, cambiar de clima o atravesar inmensos caminos”.17 Su énfasis en los plurales (mares y caminos) evidencia que, desde México, Italia se veía terriblemente lejana. Al mismo tiempo, la insistencia en la distancia y en su propia vivencia como peregrino legitimaba a Florencia como la voz y autoridad capaz de acortar esa distancia para el lector novohispano.18

Estos textos y muchos más evocan distancia real, pero la forma en que se entendía variaba dependiendo de las circunstancias individuales. Como han señalado muchos, aunque la distancia es concreta –un espacio que se puede medir– también es altamente perceptible y, por lo tanto, subjetiva. La percepción de cada persona obedece a diferentes variables, incluidas las cuestiones tangibles como los medios de transporte disponibles y la conexión entre lugares, las posibilidades de cada individuo para viajar, el conocimiento previo de la geografía, las expectativas personales, los lazos familiares, las redes profesionales, y así sucesivamente. Para ejemplificarlo, al estudiar el sistema postal virreinal, Sylvia Sellers-García expone que debido a sus mejores caminos, Veracruz con una distancia de 800 kilómetros, estaba más cerca de la ciudad de Guatemala que Verapaz, a tan sólo 100 kilómetros.19 Por su parte, en la historia de la pintura, hace años Juan Miguel Serrera planteó de manera convincente que para el pintor español Francisco de Zurbarán (y muchos sevillanos), América estaba notablemente cerca “pese a las distancias”.20 Es evidente que la distancia involucra un sentido de emplazamiento relativo que sitúa el lugar que uno ocupa en comparación con otros lugares conocidos, imaginados o deseados. En una comunidad determinada, no todos comparten el mismo concepto o sensación del lugar, e independientemente de si son distancias largas o cortas éstas pueden experimentarse de diferentes maneras. Ciertamente, desde hace mucho tiempo, los historiadores del período virreinal americano y, en especial, los que se ocupan de la literatura de viajes o se adentran en las fuentes escritas, son conscientes de la importancia del sentido de lugar y de su impacto en la formación del discurso colonial y nuestra comprensión de la sociedad de la época. Sin embargo, cabe cuestionarse si todavía se puede hacer más en lo que respecta al arte y la imagen.

En el contexto de este ensayo, interesa la distancia desde la óptica de estar en la propia América, y en particular, los relatos sobre personas y objetos en los virreinatos en los que hay una experiencia consciente y manifiesta de distancia. Los pasajes de los artistas, de las cosas, de los comitentes y de otros agentes involucrados en el arte hispanoamericano son numerosos y multidireccionales: regionales, inter-virreinales, transatlánticos y transpacíficos. Existen muchas “distancias” para explorar, así como múltiples formas de hacerlo. Por ejemplo, a través del flujo de esculturas y pinturas se han identificado relaciones de distancia regional entre Quito y Bogotá, igualmente entre Guatemala y Caracas.21 Algunas distancias y las dinámicas que se desarrollaron para desafiarlas ayudan a entender los escenarios artísticos en zonas remotas, cuestión que se aborda en los estudios de Gabriela Siracusano sobre la pintura en el norte de Argentina, y en los de Clara Bargellini, y más recientemente Katherine Moore McAllen, sobre los territorios fronterizos del norte de Nueva España.22 Igualmente se han reconceptualizado las distancias más largas, como en el análisis sobre las mercancías chinas de Dana Liebsohn. Esta historiadora lleva la discusión más allá del discurso habitual del exotismo, adentrándose en el ámbito experiencial de comprar, vender y poseer, haciendo hincapié, entre otras cuestiones, en la distancia y el significado que ésta imprime a los objetos.23

Indiscutiblemente, en este momento, todo apunta a que el campo está preparado para pensar más en estos asuntos. Existen indicios en los textos del período que desvelan hasta qué punto las personas eran conscientes de su geografía circundante, y de la distancia que les separaba de otros puntos de referencia cultural, religiosa y política. Como ha apuntado Jordana Dym, no se trata sólo de encontrar nuevas fuentes sino de releerlas con nuevos interrogantes.24 Es por ello que cabe cuestionarse si hay formas de pensar el arte colonial a través de la óptica de la distancia que vaya más allá de la representación iconográfica del espacio o el lugar y el inventario de la circulación. En la actualidad, algunos estudiosos están construyendo nuevas historias de objetos que parecen ir en esta dirección, al tiempo que tendencias recientes, como el significativo y muy necesario florecimiento de los estudios regionales, apuntan a que el campo podría beneficiarse si se piensa colectivamente sobre el papel subyacente que ejerce la distancia en múltiples contextos, tanto históricos como historiográficos (aunque estos últimos quedan fuera del alcance de este ensayo). Con el ímpetu de aportar en esta dirección, a continuación se exploran cuatro formas de activar la distancia en la historia de objetos específicos.

El protagonismo que ocupa el texto en las pinturas hispanoamericanas viene siendo tema de interés desde hace tiempo. Las inscripciones actuaban en múltiples niveles y algunas llamaban abiertamente la atención sobre la distancia que separaba al espectador, y su lugar, del espacio representado en la superficie pictórica. La imponente pintura El Martirio de San Ponciano, de Baltasar de Echave Orio, encomendada por el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo de los jesuitas en la Ciudad de México, es un elocuente ejemplo. Como un grupo de estudiosos mexicanos han demostrado, la pintura fue creada para el altar que recibió los restos de este mártir cristiano de la iglesia primitiva que llegaron desde Roma hacia 1605.25

Se trata de una composición canónica y triunfalista, característica del estilo internacional de la Contrarreforma. Sin embargo, en la parte inferior, un niño interpela al espectador invitándole a leer el pergamino que sostiene: “Si Roma ingrata y cruel / oy a Ponciano atormenta / México, alegre y contenta / se enriquezera con él”. Con este juego de palabras, el tiempo y los períodos históricos concomitantes se suceden uno al otro y la Roma pagana (del pasado) se yuxtapone con un México contemporáneo cristianizado. Como es bien sabido, las reliquias fueron enviadas desde el Viejo Mundo a los territorios hispanoamericanos con la finalidad de sacralizar el continente, pero aquí la implicación es que, a través de la recepción del cuerpo del santo, México participa de la historia fundacional del cristianismo en Roma.

Como trasciende en muchas otras pinturas virreinales con inscripciones, el mensaje sería diferente sin el texto. Aquí el lenguaje no es meramente didáctico o explicativo, sino persuasivo y retórico. Sin el pergamino, la escena del martirio comunicaría un mensaje de virtud y ejemplaridad cristiana, pero el énfasis en la inserción de México en la historia universal de la iglesia católica sería menos efectivo. En conclusión, en esta clase de ejemplos, un sentido específico de lugar se impulsa deliberadamente a través de la diferenciación entre dos localidades, lo cual al final sirve para acortar distancias y aproximar al espectador en México a Roma como escenario de representación e historia. Más allá del alcance de este ensayo, en este caso también está en juego la construcción de un sentido de identidad local –el orgullo criollo– y de hecho, muchas de las pinturas coloniales emplean el escenario y las cuestiones de distancia y ubicación de esta manera.

El impacto de los viajes sobre los objetos y la idea de que la movilidad es constitutiva de su significado es un campo creciente de análisis. Por ejemplo, hay algunos historiadores trabajando sobre imágenes religiosas para quienes ha sido interesante desarrollar la categoría del objeto “nómada”.26 Por su parte, para Jennifer Roberts, quien estudia las pinturas de Copley enviadas desde Boston a Londres, la distancia debe ser incorporada en la narrativa de estas obras viajeras incluso para entender su estilo.27 Es decir, en relación a la cuestión de la importación de objetos a los virreinatos americanos hay potencialmente muchas vías de investigación. A continuación, exploramos otro ejemplo de cómo se podría estudiar este aspecto para México a través del envío de una escultura de la Virgen de los Dolores desde Nápoles, en el que medió el jesuita Juan Ignacio de Uribe.

Debido a su asistencia a las congregaciones de la Compañía de Jesús en Roma, los procuradores jesuitas de los virreinatos, como Uribe, tuvieron la oportunidad de viajar a Europa. Durante esos viajes visitaron ciudades y pudieron adquirir una importante cantidad de objetos para distribuir en los virreinatos: libros, estampas, medallas, rosarios, reliquias, crucifijos, pequeñas pinturas y esculturas, estas últimas habitualmente de Nápoles. Las obras napolitanas solían ser de tamaño reducido (imágenes del Niño Jesús y algún santo), o bien manos y cabezas que después se armaban y vestían en el lugar de arribo. Dentro de este escenario, el caso de la Virgen de los Dolores es excepcional porque estaba totalmente labrada y era de cuerpo entero. Si bien ya no existe, o aún no se ha identificado, se sabe mucho sobre su envío a partir de la correspondencia jesuita.28

El encargo fue asumido por los jesuitas como un favor para uno de sus más importantes benefactores en México, el sacerdote Buenaventura Medina Picazo. Solicitada en el año 1729, transcurrieron tres años hasta que la escultura llegó, y para entonces, posiblemente en junio de 1732, el patrocinador había fallecido (3 de septiembre de 1731). El traslado de la escultura no fue fácil, y en una carta enviada a Medina Picazo desde Sevilla (25 de marzo de 1730), Uribe recapituló las dificultades: “Le aseguro que las fatigas, cuidados, costos y los regalos…que esto requiere…no es fácil de explicar…”.29 Es probable que los “regalos” funcionaran como gratificaciones para los funcionarios de las aduanas y los puertos, una extendida costumbre que agilizaba el transporte de la carga y evitaba excesivos retrasos o impuestos. En la misma carta, y a la vez que solicitaba fondos adicionales, el jesuita aseguraba al patrocinador que su red internacional estaba trabajando para acelerar la entrega. Continúa dando instrucciones sobre cómo manipular la escultura a su llegada a Veracruz, recomendando que se abrieran las cajas y redistribuyeran las piezas. La escultura había sido embalada con dos pinturas de cobre protegidas por cristal; éstas debían separarse y posteriormente todo debía ser llevado a la Ciudad de México “en hombros de indios” para evitar daños.30 Finalmente, Uribe satisface la curiosidad de Medina Picazo y le prepara para la acogida de la escultura, alabando su calidad artística, y narrando que era “tan preciosa que dos artistas que la vieron en Cádiz no se cansaron de admirarla, y que uno de ellos repitió varias veces que había ido a verla para después hacerle un dibujo y que le daría 200 doblones por ella”.31 Evidentemente, la imagen fue extraída del cajón en Cádiz, exhibida temporalmente y puesta a disposición de los espectadores, incluidos los artistas. Más allá del valor documental de la correspondencia, su contenido y tono sugieren que la tarea del jesuita de mantener informado al patrocinador fue tejiendo un relato del viaje. De manera consciente o inconsciente, el transporte de la escultura, con todos sus retrasos, posiblemente con la apertura del cajón en repetidas ocasiones y el encuentro con múltiples personas a lo largo del camino, generó una narrativa que muy probablemente repercutió en la percepción de la escultura cuando esta por fin llegó a la Ciudad de México. Es probable que estas anécdotas añadieron valor a la escultura y, cuanto menos, se debieron contar entre el círculo de los jesuitas, aumentando el aprecio por la obra.

Las esculturas napolitanas eran, en efecto, muy apreciadas en los virreinatos americanos, y el conocimiento de la distancia que había recorrido la gran Virgen de Medina Picazo la distinguía de otras imágenes de fabricación local, e incluso de las importadas de Guatemala o Cádiz que eran más comunes, aunque potencialmente también encerrarían sus propias narrativas de viaje. Por supuesto, a los virreinatos arribaron grandes cantidades de objetos importados, y se trasladaron de un territorio a otro, y no en todos los casos el viaje fue necesariamente significativo, ni participó siempre de forma activa en su recepción. ¿Hasta qué punto y en qué tipo de obras hubo una conciencia activa de que el objeto provenía de lejos; y qué se dijo de la distancia recorrida o del lugar de origen?32

La posibilidad de que el relato del viaje pueda adquirir significado para una obra u objeto particular adquiere dimensiones legendarias en muchas historias de imágenes milagrosas, tal como sucedió con la Virgen de Belén de Cusco y el conocido cuadro de la catedral que representa su historia fundacional.33 Según la tradición, la escultura llegó en una caja al Callao, flotando frente a la costa. Tras ser abierta, una nota en el interior indicaba que la imagen era para Cusco, por lo que se emprendió un segundo viaje, por tierra, desde Lima, a través de los Andes hasta llegar a la antigua capital del Inca. La pintura retrata el puerto y el mar distante en la esquina superior derecha, así como el momento de la apertura de la caja en primer plano. Fueron estos detalles los que perpetuaron el recuerdo del viaje como un episodio fundacional de la imagen, recordando a los espectadores de Cusco su lejana procedencia, del mismo modo que lo hacían diversos textos, incluyendo la extensa inscripción lateral del lienzo.

Analizadas conjuntamente a través de la lente de la distancia y la movilidad, cabe cuestionar si estas dos imágenes –la Virgen de Belén y la escultura napolitana de la Virgen de los Dolores– son tan diferentes. Tradicionalmente, en la historiografía competen a categorías de análisis distintas: la Virgen de Belén se relaciona con la historia de las imágenes religiosas, la identidad devocional local y las reformas eclesiásticas del obispo Mollinedo en Cusco; la escultura napolitana se ha estudiado mayoritariamente desde el formalismo y la atribución, y sólo recientemente en términos de circulación mediterránea.34 No obstante, se podría argumentar que son dos caras de una misma realidad de circulación: una, la de la Virgen de Belén, más legendaria y milagrosa, y la otra perteneciente a la esfera más mundana de la historia documentada.

Hasta cierto punto, parte de lo que este ensayo explora pertenece al campo de estudio de la movilidad y del comercio que habitualmente arroja información sobre artistas, objetos y agentes. El qué, quién, cuándo y dónde son los pilares de construcción de las historias de circulación. No obstante, otra cuestión a tener en cuenta es qué sucede con las obras durante el viaje. Como acabamos de sugerir, en ocasiones una narrativa del viaje puede surgir a partir de la experiencia del transporte para finalmente influir en la recepción. En un nivel más práctico, también cabe preguntarse cómo el movimiento a larga distancia condicionó la producción. ¿Existen rastros materiales del viaje en los objetos? ¿Cómo se transportaba un retablo de Sevilla a Honduras? ¿La distancia afectó a la producción de los objetos y a cómo los artistas abordaron su trabajo?

Las dificultades técnicas que entrañan los viajes de larga distancia promovieron soluciones prácticas, materiales y artísticas. Si bien no escasea información al respecto, con frecuencia se ha tratado como accesoria –una nota al margen– y no se ha integrado en el análisis de las obras y los artistas. En otras palabras, tendemos a hacer visible tanto el punto de origen como el de llegada de muchos objetos, pero dejamos la historia de lo que pasó entremedio al margen; y ello pese a que los historiadores latinoamericanos y españoles de los años 20 y 30 del siglo pasado ya descubrieron documentación relevante. Por ejemplo, se sabe mucho sobre los encargos de retablos que se enviaban desde España a iglesias en América en el siglo XVI. Debido a que todavía había pocos ensambladores locales y no podían cubrir toda la geografía, la demanda era alta. En el año 1582, el acuerdo entre Juan Bautista Vázquez el Viejo (1525–88) en Sevilla y la congregación del Rosario de la iglesia de Santo Domingo en Lima especifica que el retablo debía producirse con piezas pequeñas y ligeras para agilizar el transporte.35 Con la intención de facilitar el ensamblaje a larga distancia, las piezas estaban numeradas o marcadas. En otro contrato, para un retablo destinado al altar mayor de la catedral de Comayagua (Honduras), se solicita que el marcaje no se hiciera con tinta –ya que podía desvanecerse fácilmente– sino mediante incisiones.36 Esta clase de preceptos fueron cruciales en el mercado transatlántico, ya que sustituyeron el proceso de instalación in situ que solían garantizar los maestros a través de su desplazamiento, o el de sus oficiales, a las iglesias que les habían encargado el retablo.

En lo que respecta a la pintura sobre lienzo, el mercado de arte sevillano del siglo XVII ha aportado muchos datos sobre la relación entre la movilidad y la producción. La documentación revela que pintores, incluyendo Francisco de Zurbarán, tendían a usar el mismo tamaño de lienzo, al parecer para acomodarse a las dimensiones de los cajones.37 Por otra parte, en un exhaustivo análisis del mercado de exportación de la pintura flamenca destinada tanto a Sevilla como a los virreinatos, se descubre que los cuadros que se concibieron para esta clientela se adaptaron a los gustos y a la economía del mercado local, lo que incluso repercutía en la calidad de la capa pictórica.38

En el contexto de la movilidad regional del arte dentro de los propios virreinatos, operaban mecanismos similares de producción y transporte. El marcaje de materiales que auxiliaba en el ensamblaje local afectó no sólo a los retablos, sino también al montaje de lienzos en bastidores prefabricados, como se evidencia en la serie de pinturas de José de Ibarra de hacia 1730–32 que representan la Vida de la Virgen en la capilla de la Comprensión de Tlacotes (Zacatecas). Estudiada recientemente por Magdalena Castañeda Hernández y un grupo de jóvenes conservadores, algunos de los bastidores exponen marcas coincidentes e iguales en piezas de madera contiguas que orientarían a las manos locales sobre cómo ensamblarlos una vez llegados del taller de la ciudad de México.39 Como apuntan los autores del estudio, muchas veces este tipo de evidencias se han perdido debido a la práctica generalizada de sustituir bastidores viejos por otros nuevos, sin que quede constancia de su aspecto original para la posteridad y, cabría añadir, porque aún no existe la suficiente colaboración entre historiadores y restauradores.

En conclusión, para todo tipo de circulación, la comunicación efectiva para el ensamblaje en puntos distantes dependía tanto de las instrucciones escritas en la correspondencia y los contratos, como de los números y los símbolos inscritos en los objetos. Aunque en general el sistema funcionaba, a veces se producían errores. En algunos lienzos monumentales de renombrados pintores del siglo XVIII de la Ciudad de México que enviaban sus obras a iglesias de lugares distantes en el virreinato se detectan ajustes efectuados en el lugar, especialmente para adaptarse a los marcos arquitectónicos, con frecuencia cortando una esquina o ajustando las cartelas en los bordes.40

Junto a estos mecanismos, en su mayoría universales, también es posible que en los virreinatos americanos se desarrollaran nuevas formas artísticas para lidiar con las distancias. Una de estas posibilidades es explorada por Evonne Levy en su análisis de unas pinturas andinas que llama “multi-campo” (“multi-field”), en las que los artistas utilizaban un único lienzo para componer múltiples obras independientes que luego se cortaban y se separaban en el lugar de destino.41 Como veremos a continuación, el lienzo enrollable es otra modalidad pictórica nueva que seguramente surgió para satisfacer necesidades ocasionadas por la distancia y la movilidad.

Uno de los ejemplos más evidentes de cómo la distancia generó una respuesta artística en los virreinatos americanos, se encuentra en las pinturas que se hacían expresamente para ser enrolladas y guardadas en estuches unidos a las mismas. Si bien es desconocido cuándo se empezaron a producir estas pinturas, fueron muy populares en el siglo XVIII. Ciertamente, tanto en Europa como en América era común enrollar los lienzos para facilitar su transporte, pero aquí una solución temporal se convirtió en una cualidad estructural y permanente del objeto. Además, la decoración del estuche, generalmente con tonalidades y motivos chinescos, añadió valor ornamental al objeto. Una vez desplegados y colgados, el estuche y la varilla constituyen una especie de marco en los bordes superior e inferior, lo que también explica que se decorara la cara interior de la caña del estuche.

Con anterioridad se pensaba que estas pinturas se habían originado en el contexto de las misiones itinerantes, como apoyos visuales que se desplegaban para lograr un efecto dramático y didáctico durante los sermones (fig. 1).42 Sin embargo, en la actualidad, se conocen más contextos de producción y variadas iconografías que incluyen temas no religiosos, como la pintura de castas, el retrato (fig. 2) y elementos de la naturaleza (fig. 3).43 Es también evidente que incluso pintores de renombre como Miguel Cabrera se ocuparon de este tipo de obras. Desafortunadamente, muchos lienzos enrollables fueron, y a veces siguen siendo restaurados eliminando su estuche y varilla, por lo que es probable que algunos cuadros que hoy se encuentran en museos y colecciones particulares hayan sido pinturas enrollables en origen. También es notable que en algunos ejemplares las varas y los estuches originales se han sustituido por unos nuevos, generalmente más sencillos.

Figura 1.

Anónimo, Nueva España, Órdenes religiosas adorando al Sagrado Corazón de Jesús, siglo XVIII, óleo sobre lienzo, 37⅜ x 25 9/16 pulg. (95 x 65 cm). Museo de Historia Mexicana, Monterrey, México

Figura 1.

Anónimo, Nueva España, Órdenes religiosas adorando al Sagrado Corazón de Jesús, siglo XVIII, óleo sobre lienzo, 37⅜ x 25 9/16 pulg. (95 x 65 cm). Museo de Historia Mexicana, Monterrey, México

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Figura 2.

Anónimo, Nueva España, Retrato del Capitán Antonio José Clemente de Aróstegui, 1783, óleo sobre lienzo montado en madera dorada, 28¾ x 18½ pulg. (73 x 47 cm). Denver Art Museum, Donación de la Colección de Frederick y Jan Mayer, n.º 2013.327 (fotografía cortesía Denver Art Museum)

Figura 2.

Anónimo, Nueva España, Retrato del Capitán Antonio José Clemente de Aróstegui, 1783, óleo sobre lienzo montado en madera dorada, 28¾ x 18½ pulg. (73 x 47 cm). Denver Art Museum, Donación de la Colección de Frederick y Jan Mayer, n.º 2013.327 (fotografía cortesía Denver Art Museum)

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Figura 3.

Anónimo, Nueva España, El Ahuehuete de Atlixco, 1767, óleo sobre lienzo y madera dorada, 29⅛ x 20⅞ pulg. (74 x 53 cm). Colecciones Históricas del I.E.S. El Greco, Toledo, España (fotografía David Blázquez)

Figura 3.

Anónimo, Nueva España, El Ahuehuete de Atlixco, 1767, óleo sobre lienzo y madera dorada, 29⅛ x 20⅞ pulg. (74 x 53 cm). Colecciones Históricas del I.E.S. El Greco, Toledo, España (fotografía David Blázquez)

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Cuando el soporte sobrevive, el análisis material demuestra que los pintores experimentados adaptaron la técnica al formato: la superficie está pintada de forma fina, con escasa preparación para evitar craquelados debido al despliegue reiterado. Por la necesidad de proteger el lienzo, los bordes laterales suelen estar reforzados con una tira textil. A menudo pintados en colores brillantes o dorados, dichos bordes dan la impresión de enmarcar la composición, en combinación con la caja y la varilla en sus otros lados (fig. 4).44

Figura 4.

Blas Túpac Amaru, Retablo con el donante Antonio Bernardino Venel, 1760, óleo sobre lienzo y madera pintada, 23¼ x 21 pulg. (59 x 53,4 cm). Reproducción autorizada por el Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile (Copyright© Colección Museo Histórico Nacional)

Figura 4.

Blas Túpac Amaru, Retablo con el donante Antonio Bernardino Venel, 1760, óleo sobre lienzo y madera pintada, 23¼ x 21 pulg. (59 x 53,4 cm). Reproducción autorizada por el Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile (Copyright© Colección Museo Histórico Nacional)

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En el contexto de este ensayo, lo que interesa no es sólo que se produjera un nuevo formato y técnica pictórica para quienes deseaban o necesitaban viajar con pinturas, sino también que estos objetos provocaran un nuevo tipo de experiencia, acentuando la interacción física con la obra e involucrando el tacto tanto como la vista. Así se sugiere en una pintura alegórica sobre la empresa misionera franciscana en el Colegio de Propaganda Fide de Zacatecas (fig. 5). Rodeando a la Virgen del Refugio en el centro y a San Francisco, el otro protagonista de la obra, encontramos inscripciones en latín, escenas más pequeñas, como la expulsión de Adán y Eva y el arca de Noé, símbolos de las letanías marianas y el retrato arrodillado de Francisco Rousset de Jesús y Rosas (1749–1814), obispo de Sonora, quien se había formado allí. Para nuestro propósito, el detalle interesante está detrás suyo: el jesuita Juan José Giuca entrega una copia de la Virgen del Refugio al fraile José María Guadalupe y Alcivia. Según el cronista de la orden, Giuca donó el ejemplar en 1747 y a partir de entonces la Virgen se convirtió en la patrona de la misión. Resulta significativo que describa el regalo como “un lienzo de enrollar”, y es esta modalidad de pintura (aunque sin el estuche) la que aparece en el medio punto.45

Figura 5.

Anónimo, Nueva España, Alegoría de la Virgen del Refugio, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo. Museo de Guadalupe, ex-convento de Propaganda Fide de Nuestra Señora de Guadalupe, Zacatecas, México

Figura 5.

Anónimo, Nueva España, Alegoría de la Virgen del Refugio, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo. Museo de Guadalupe, ex-convento de Propaganda Fide de Nuestra Señora de Guadalupe, Zacatecas, México

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Proyectando un encuentro íntimo y personal entre ambos religiosos, la escena compromete la vista y el tacto. Giuca se inclina para ofrecer el lienzo y lo despliega, mientras el franciscano se postra en adoración, complacido ante la posibilidad de poseer una imagen especial que ha venido de lejos y que ofrece salvación espiritual para este territorio. Una sensación de distancia lejana permea toda la composición, no sólo por la referencia al arribo de esta pintura a Zacatecas y el conocimiento de un viaje documentado y localmente legendario, sino debido al vasto paisaje, azul pálido y blanco, totalmente irreal y remoto. En la presentación del lienzo, la ausencia del detalle del estuche debe de ser intencionada. Sería el único detalle que anclaría el episodio a la vida real y contemporánea si se incluyera y, como tal, distraería de la alegoría y su envolvente atmósfera de otro mundo.

En los ejemplos que hemos planteado se relaciona el arte con la distancia de diversas maneras. Lo que tienen en común estas historias de objetos es que todas se ven permeadas de manera concreta por la experiencia activa de movilidad y distancia. Como hemos visto, la distancia puede contribuir a forjar un sentido de identidad local, puede surgir en el viaje de un objeto representado pictóricamente o narrado en documentos y textos, y también puede repercutir en las estrategias de transporte, y los materiales y técnicas de creación. Todavía queda por ver en qué otros casos puede ser ésta una vía de investigación fructífera, sobre todo porque al mismo tiempo es conveniente reconocer los límites de este enfoque y considerar escenarios contrarios en los que la historia de la localización de un objeto importado se hizo dominante a la hora de forjar su significado, pudiendo incluso desaparecer el rastro de su traslación y la memoria de su punto de origen, o resultar éstos poco relevantes y nada susceptibles de reconocimiento o conmemoración.47 La historia del arte de los virreinatos hispanoamericanos de los últimos treinta años ha expuesto con fuerza y éxito las narrativas de localización, al examinar los procesos, escenarios y adaptaciones americanas, fascinantes en muchos aspectos, y llamando la atención de historiadores que trabajan en otros campos a nivel internacional y que reconocen en ello contribuciones a la historia del arte universal. Sin embargo, en el tejido de lo local/global no sólo es conveniente analizar ambas direcciones implicadas en esta dialéctica complementaria, tampoco hay que olvidar el espacio intermedio. Con todo, al recuperar las huellas de la distancia presentes en el arte virreinal, el reto está en integrar este aspecto a la historia que construimos para que no sea meramente anecdótico, una generalización vacía, información en el trasfondo o material de nota al pie de página. Por último, repensar este aspecto también puede invitar a que reflexionemos más sobre cómo nosotros, los historiadores, miramos estos objetos y el pasado a partir de nuestras propias distancias.

Figura 6.

Detalle de la Figura 5.

Figura 6.

Detalle de la Figura 5.

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Quisiera agradecer a la Carl and Marilynn Thoma Foundation por su generoso apoyo al campo y por respaldar tantas iniciativas que favorecen su expansión a nivel mundial. Igualmente agradezco a las editoras, Katherine Moore McAllen y Verónica Muñoz-Nájar, por la invitación a participar en el congreso que dio lugar a este artículo. Las ideas plasmadas en el mismo han ido madurando a lo largo de bastante tiempo y muchos colegas, lidiando con preguntas similares, han sido fundamentales interlocutores, entre ellos especialmente Nelly Sigaut y Paula Mues Orts.

Title of this essay in translation: The Concept of Distance in the Study of Viceregal Art

1.

Para el desarrollo y el impacto del “giro espacial” véase Barney Warf y Santa Arias, The Spatial Turn: Interdisciplinary Perspectives (New York: Routledge, 2009); Giuseppe Marocci, Wietse de Boer, Aliocha Maldavsky e Ilaria Pavan, eds., Space and Conversion in Global Perspective (Leiden: Brill, 2014); y Jordana Dym, “Taking a Walk on the Wild Side: Experiencing the Spaces of Colonial Latin America”, Colonial Latin American Review 21, n.º 1 (2012): 3-16.

2.

Serge Gruzinski, Les quatre parties du monde: histoire d'une mondialisation [Las cuatro partes del mundo: historia de una mundialización] (París: La Martinière, 2004).

3.

Juana Gutiérrez Haces, coord., Pintura de los reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII (México: Fomento Cultural Banamex, 2008-9).

4.

Tornaviaje se refiere al viaje de regreso a su tierra natal de los españoles que vivían en los virreinatos de América, y con ello, el traslado de objetos que poseían hasta la España ibérica. Aunque este tipo de estudio tiene una larga y fructífera tradición en la historiografía del arte colonial, especialmente en lo que se refiere a la literatura producida por los estudiosos en España, en los últimos años se ha notado un resurgimiento internacional. Véase, por ejemplo, el reciente volumen de Fernando Quiles, Pablo Amador y Martha Fernández, eds., Tornaviaje: Tránsito artístico entre los virreinatos americanos y la metrópolis (Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2020).

5.

Arjun Appadurai, ed., The Social Life of Things [La vida social de los objetos] (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).

6.

El estado de la cuestión sobre el impacto en estudios dedicados a Italia se analiza en la excelente introducción de Elizabeth Horodowich y Lia Markey, eds., The New World in Early Modern Italy, 1492-1750 (Cambridge: Cambridge University Press, 2017).

7.

Para quienes estudian el arte en las Islas Canarias y sus conexiones con la Península Ibérica y América, como Pablo Amador Marrero, la geografía siempre ha sido un elemento central, en el que a menudo se observa que a pesar de la distancia, fue “cercana” a Sevilla. A este respecto, también véase la obra de Carlos Rodríguez Morales, “Presencia e influencia de la escultura andaluza en Canarias”, en La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625), coord. Lázaro Gila Medina (Madrid: Arco Libros S.L., 2010), 457-72.

8.

George Kubler, The Shape of Time. Remarks on the History of Things [La configuración del tiempo: observaciones sobre la historia de las cosas] (New Haven, CT: Yale University Press, 1962).

9.

Enrico Castelnuovo y Carlo Ginzburg, “Domination symbolique et géographie artistique dans l'histoire de l'art italien”, Actes de le recherche en sciences sociales. Sociologie de l'oeil 41 (Nov. 1981): 51-72.

10.

Ver el análisis de: Nelly Sigaut, José Juárez. Recursos y discursos del arte de pintar, catálogo de la exhibición (México: Museo Nacional de Arte, 2002), 37-38.

11.

Thomas DaCosta Kaufmann, “Pintura de los reinos: una visión global del campo cultural”, en Pintura de los reinos, vol. 1, 86-135; y el ejemplo chileno en Thomas DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Art (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 262-71.

12.

Santa Arias, “Introduction: The Reinsertion of Space into the Social Sciences and Humanities”, en The Spatial Turn: Interdisciplinary Perspectives, ed. Barney Warf y Santa Arias (New York: Routledge, 2009), 10.

13.

Entre otros estudios, las contribuciones clásicas de Barbara E. Mundy, The Mapping of New Spain. Indigenous Cartography and the Maps of the Relaciones Geográficas (Chicago: University of Chicago Press, 1996); Alessandra Russo, El Realismo Circular. Tierras, espacios y paisajes de la cartografía novohispana, siglos XVI y XVII (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2005); y Richard L. Kagan con la colaboración de Fernando Marías, Imágenes urbanas del mundo hispánico. 1493-1780 (Madrid: Ediciones El Viso, 1998).

14.

En particular: Dana Leibsohn, “Made in China, Made in Mexico”, in Art at the Crossroads. The Arts of Spanish America and Early Global Trade, 1492-1850, ed. por Donna Pierce and Ronald Otsuka (Denver: Denver Art Museum, 2012): 11-40; y Aaron M. Hyman, “Inventing Painting: Cristóbal de Villalpando, Juan Correa, and New Spain's Transatlantic Canon”, The Art Bulletin 99, n.º 2 (2017): 102-135. Este último explora esta cuestión con respecto a la invención en la obra de Cristóbal de Villalpando señalando cómo “Distances were mobilized, performed and embodied through the work of “copying”” (“las distancias se movilizaban, eran performativas y se encarnaban a través del trabajo de realizar copias”), 105.

15.

Para un análisis más reciente de esta cuestión y de cómo afectó a las manifestaciones culturales, véase Fernando Bouza, “Cultures and Communication across the Iberian World (Fifteenth-Seventeenth Centuries)’, in The Iberian World, 1450-1820, ed. por Fernando Bouza, Pedro Cardim y Antonio Feros (London: Routledge, 2020), 211-44.

16.

Citado por Donna Pierce, “‘At the Ends of the Earth’: Asian Trade Goods in Colonial New Mexico, 1598-1821”, en Art at the Crossroads, 155.

17.

Francisco de Florencia, S.J., La casa peregrina (México: Imprenta de Antuerpia de los Herederos de la Viuda de Bernardo Calderón, 1689), fol. 1v.

18.

Cabe señalar que, al igual que Florencia, los jesuitas eran particularmente aptos en aprovechar las ideas y vivencias relacionadas con la distancia, algo que se ha analizado con respecto a la forma en que recaudaban fondos en Europa para sus misiones en todo el mundo: Luke Clossey, Salvation and Globalization in the Early Jesuit Missions (Nueva York: Cambridge University Press, 2008).

19.

Sylvia Sellers-García, Distance and Documents at the Spanish Empire’s Peripheries (Stanford, CA: Stanford University Press, 2013).

20.

Juan Miguel Serrera, “Zurbarán y América”, en Zurbarán, catálogo de la exposición (Madrid: Museo del Prado, 1988), 66.

21.

Véase, por ejemplo, Carlos F. Duarte, Catálogo de obras artísticas mexicanas en Venezuela (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1998); y Alfonso Ortiz Crespo y Adriana Pacheco Bustillos, coords., Arte quiteño más allá de Quito (Quito: FONSAL, 2010).

22.

Gabriela Siracusano, El poder los colores (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005); Clara Bargellini y Michael K. Komanecky, eds., The Arts of the Missions in Northern New Spain, 1600-1821, catálogo de la exposición (México: Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2009); Katherine Moore McAllen, “Time and Space on the Missionary Frontier: Cultural Dynamics and the Defense of Northern New Spain,” en San Antonio 1718: Art from Mexico, catálogo de la exposición (San Antonio: Trinity University Press, 2018), 9-15.

23.

En traducción: “The value of Chinese things drew sustenance from their site of origin, but no less so from the ways in which they traveled and took up residence in American homes” (El valor de las cosas chinas se sustentaba en su lugar de origen, pero no menos en las formas en que viajaron y se instalaron en los hogares americanos”). Liebsohn, “Made in China”, 21.

24.

Dym, “Taking a Walk on the Wild Side”, 10.

25.

Jaime Cuadriello, Elsa Arroyo, Sandra Zetina y Eumalia Hernández, Ojos, alas y patas de la mosca. Visualidad, tecnología y materialidad de El martirio de San Ponciano, de Baltasar de Echave Orio (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2019).

26.

Christine Göttler y Mia M Mochizuki, eds., The Nomadic Object. The Challenge of World for Early Modern Religious Art (Leiden: Brill, 2018).

27.

Jennifer L. Roberts, Transporting Visions: The Movement of Images in Early America (Berkeley: University of California Press, 2014).

28.

El caso se analiza en mayor profundidad en: Luisa Elena Alcalá, “‘…Fatiga, y cuidados, y gastos, y regalos…’: Aspectos de la circulación de la escultura napolitana a ambos lados del Atlántico”, Libros de la corte. Monográfico 5. Tejiendo redes-acortando distancias: España e Hispanoamérica 5, n.º 9 (2017): 164-81, https://repositorio.uam.es/handle/10486/678391.

29.

Archivo General de la Nación (AGN), México, Jesuitas IV-54, caja 2, exp. 88, fol. 163r-164r.

30.

AGN, Jesuitas IV-54, caja 2, exp. 88, fol. 163r-164r. Las dos pinturas pertenecían a un conjunto de 15 obras en cobre que representaban escenas de la Vida de Cristo y la Virgen: Alcalá, “‘…Fatiga, y cuidados, y gastos, y regalos…’”, 182-83.

31.

AGN. Jesuitas IV-54, caja 2, exp. 88, fol. 163r.

32.

La idea de que el punto de origen y un sentido de lugar es un valor añadido para ciertos objetos se explora en el clásico estudio de Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Durham, NC: Duke University Press, 1993).

33.

Sobre este cuadro y su pareja ver los recientes ensayos de Luis Eduardo Wuffarden y Thomas B. F. Cummins en Pintura cuzqueña, ed. por Luis Eduardo Wuffarden y Ricardo Kusunoki, catálogo de la exposición (Lima: Museo de Arte de Lima, 2016), 36-37 y 87-89. Las ilustraciones de esta obra están disponibles en muchos sitios en línea, así como a través del archivo digital “Arca”, http://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/.

34.

Entre la bibliografía creciente del tema, ver Letizia Gaeta, ed., La scultura meridionale in etá moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterránea (Lecce: Università del Salento, 2007); Isabella Di Liddo, “Nicola Salzillo entre Nápoles y España. Un entramado de relaciones entre talleres”, en Salzillo, testigo de un siglo, catálogo de la exposición (Murcia: Museo Salzillo, Iglesia de Jesús, e Iglesia de San Andrés, 2007).

35.

Jesús Miguel Palomero Páramo, “Retablos y esculturas en América. Nuevas aportaciones”, en Andalucía y América en el siglo XVI: Actas de las II Jornadas de Andalucía y América, ed. por Bibiano Torres Ramírez y José J. Hernández Palomo (Sevilla: Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 1983), vol. 2, 432. Para un análisis actualizado de este artista, ver Jesús Porres Benavides, Juan Bautista Vázquez el Viejo (Sevilla: Universidad de Sevilla, 2019).

36.

Palomero Páramo, “Retablos y esculturas”, 432.

37.

Serrera, “Zurbarán y América”, 69; Duncan Kinkead, “Juan de Luzon and the Sevillian Painting Trade with the New World in the Second Half of the Seventeenth Century”, The Art Bulletin 66, n.º 2 (1984): 303-310.

38.

Neil de Marchi y Hans van Miegroet, “Exploring Markets for Netherlandish Paintings in Spain and Nueva España”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 50 (1999): 80-111.

39.

María Magdalena Castañeda Hernández et al., “Consolidando decisiones: reflexiones sobre la intervención de dos pinturas del artífice novohispano José de Ibarra”, Estudios sobre conservación, restauración y museología (ENCRyM) 5 (2018): 127.

40.

Un ejemplo lo encontramos en algunas de las pinturas de Francisco Antonio Vallejo en el coro de la iglesia de El Carmen en San Luis Potosí.

41.

Evonne Levy, “‘Mass’ Produced Devotional Paintings in the Andes: Mobility, Flexibility, Visual Habitus”, en The Nomadic Object, 271-90. Este tipo de pintura también ha sido analizada por Marta Penhos, “Una constelación de imágenes. Pinturas andinas en la Argentina”, en Pintura cuzqueña, 140.

42.

Para más información sobre este ejemplo, consulte Marion Oettinger Jr., ed., San Antonio 1718: Art from Mexico, catálogo de la exposición (San Antonio: Trinity University Press, 2018), 145.

43.

Luisa Elena Alcalá, “Gathering at the Ahuehuete Tree: A Conversation Piece”, en The Significance of Small Things. Essays in Honour of Diana Fane (Madrid: Ediciones El Viso, 2018), 14-22.

44.

Rocío Bruquetas Galán, “De camariñas a Cuzco: la imagen de Nuestra Señora de Monte Farelo, protectora de navegantes”, en Tornaviaje: tránsito artístico entre los virreinatos americanos y la metrópolis, ed. por Fernando Quiles, Pablo Amador y Martha Fernández (Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2020), 491-509.

45.

José Antonio Alcocer, Bosquejo de la historia del Colegio de Nuestra Señora de Guadalupe y sus misiones (1768), ed. Rafael Cervantes (México: Porrúa, 1958), 186. También, sobre este culto, ver la entrada de Lenice Rivera en Zodiaco Mariano, catálogo de la exposición (México: Basílica de Guadalupe, 2004): 142.

46.

La frase proviene del título original de la conferencia pronunciada en el congreso de Lima 2019 que dio lugar a este ensayo, y que se dedicó en parte a analizar cómo el lugar y la distancia también influyen en la práctica del historiador del arte y la exposición temporal.

47.

Para estas cuestiones es fundamental Carolyn Dean y Dana Leibsohn, “Hybridity and its Discontents: Considering Visual Culture in Colonial Spanish America”, Colonial Latin American Review 12, n.º 1 (2003): 11-12 y 23.

Supplementary data