Historiografías y nuevas perspectivas: imágenes empoderadas y voces diversas en el arte del Perú virreinal

La colección de ensayos incluidos en los “Diálogos Thoma: Arte virreinal, el futuro del arte del pasado” tuvo su origen en, y se transformó a partir de, las ponencias compartidas en el simposio internacional Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, celebrado en Lima, Perú. El congreso tuvo lugar en julio de 2019 ante un público de más de 1.500 espectadores, los cuales asistieron tanto en persona como a través de livestream. Este evento, que contó con el respaldo de la Carl & Marilynn Thoma Foundation, reunió a investigadores de todo el mundo para que discutieran el arte colonial ante el público peruano en el Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma. Estudiosos y artistas dictaron veinticuatro conferencias en las cuales compartieron nuevas investigaciones e ideas en el campo de la historia del arte latinoamericana colonial y contemporánea, y debatieron de qué formas el pasado virreinal sigue siendo relevante en América Latina y en el resto del mundo. Quisiéramos agradecer a la Thoma Foundation, así como a Carl y Marilynn Thoma, por el apoyo prestado, y por su visionario liderazgo en la promoción del estudio del arte colonial en América Latina. Sin su generosidad, esta publicación bilingüe no hubiera sido posible.¹ Quisiéramos asimismo extender nuestra gratitud a la University of California Press y a David Famiano por haber permitido que esta edición –en dos volúmenes de su serie Dialogues– sea gratuita y esté a disposición de los investigadores y estudiantes de todo el mundo.

Los ensayos incluidos en la sección de Diálogos Thoma de la revista Latin American and Latinx Visual Culture se publican en castellano como reconocimiento a los países en donde este campo de estudio tuvo su origen, así como para brindar a los lectores de habla hispana un mayor acceso a los estudios virreinales y poder así compartir las actuales investigaciones, manteniendo una conversación hemisférica entre los Estados Unidos, América Latina y España.² Brindar una mayor visibilidad a estas redes de investigadores que trabajan el campo de la historia del arte colonial nos permite crear una comunidad compartida de estudios internacionales, en donde la investigación pueda circular entre países y traspasar fronteras. El presente ensayo introductorio, así como el grupo correspondiente de artículos en los Diálogos Thoma, responden a las recientes contribuciones historiográficas que valoran la diversidad de la producción artística y la perspectiva cultural de Hispanoamérica, para así volver a examinar la complejidad del arte virreinal. Nos interesa arrojar luz sobre las múltiples voces que crearon y contemplaron el arte durante el periodo colonial y resaltar la contribución hecha por la pluralidad de artistas y comunidades que tuvieron un papel activo en la producción e interpretación de las imágenes. Al incorporar los campos interdisciplinarios de la historia colonial y los estudios latinoamericanos, es posible asignar a las imágenes el rol de documentos que revelan más información acerca del contexto cultural de la HispanoAmérica virreinal. En palabras de Luisa Elena Alcalá, “lo que estamos viendo en la disciplina es una revisión y en última instancia un enriquecimiento de los métodos tradicionales de investigación, inspirados por la extraordinaria diversidad de la producción pictórica en esta parte del mundo desde el siglo XVI hasta comienzos del XIX”.³ Los ensayos incluidos en los volúmenes 3.3 y 3.4 de la sección Dialogues de LALVC parten de paradigmas analíticos interdisciplinarios que toman en cuenta las interpretaciones locales de las imágenes virreinales y buscan ampliar nuestro enfoque teórico y metodológico para explorar las interacciones dinámicas que existieron entre el continente americano, África y Asia.⁴ Al examinar de qué modos los encuentros transculturales fueron a menudo acontecimientos violentos que transformaron los modos en que se creaba y experimentaba el arte, nos será posible repensar las narrativas históricas tradicionales y esclarecer la complejidad de las imágenes coloniales, las cuales frecuentemente no representaban un esquema lineal de ruptura que separaba la historia latinoamericana en un periodo anterior y otro posterior a la conquista.⁵ Tomando como base la historiografía que en las últimas décadas buscó revelar los matices, las resistencias y las negociaciones en el arte virreinal, estos ensayos se encuentran en consonancia con las investigaciones que exploran las formas en que los artistas y las comunidades nativas recurrieron a estrategias con las cuales proseguir con sus prácticas culturales y afirmar su poder en contextos coloniales.⁶ Los artistas andinos y los temas que pintaron frecuentemente reclamaron un lugar para sí en el arte, la arquitectura y especialmente en las obras que realizaron con materiales locales, como los textiles altiplánicos y los trabajos realizados con la técnica de mopa mopa.⁷ Tal como Carolyn Dean y otros investigadores han sugerido, es por ello importante liberar al arte colonial de las restricciones estéticas del canon europeo.⁸

Los ensayos de los Diálogos Thoma examinarán cómo los artistas coloniales tradujeron las prácticas artísticas hispanas a lo que Stella Nair ha llamado un “vocabulario visual localizado”, en el que el arte y la arquitectura colonial “fueron entendidos a través de las concepciones espaciales y espirituales andinas, haciendo posible la imaginación de nuevos espacios transculturales”.⁹ Asimismo, estos ensayos discuten la idea de que el arte virreinal no debería examinarse solo como algo del pasado, tal como lo demuestra el caso de los artistas contemporáneos activamente involucrados en dialogar en torno al arte colonial en la actualidad.¹⁰ Además, introducirán debates en torno a la cultura visual virreinal con miras a fracturar el canon de la historia del arte, dejando de examinar únicamente los materiales y soportes tradicionales para explicar cómo y por qué en Hispanoamérica las enormes distancias físicas generaron nuevas invenciones artísticas. Académicas como Gabriela Siracusano han estudiado cómo la materialidad de las imágenes –desde los pigmentos y los materiales utilizados, hasta las personas involucradas en la creación de dichas obras– estuvo interconectada dentro de unas dinámicas rutas comerciales, las cuales hicieron circular las obras de arte a través de los continentes y entre los hemisferios.¹¹ En la Colección Thoma, pinturas como la de la Virgen “la Peregrina” revelan las formas en que las imágenes fueron reimaginadas en este proceso como nuevas devociones dentro del contexto cultural andino (fig. 1). Dichas imágenes viajaron a través de cordilleras y selvas tropicales en peregrinajes que buscaban recaudar fondos para sus templos. Las esculturas de Nuestra Señora de la Merced, a la que se conoce como “la Peregrina”, y Nuestra Señora de Guápulo fueron llevadas desde el actual Ecuador al Perú. La pintura de Nuestra Señora de la Merced, llamada “la Peregrina de Quito”, entrando al Cusco revela cómo estas travesías transformaron la recepción de la figuras marianas a medida que la circulación de estas imágenes iba creando nuevos significados devocionales para las diferentes audiencias del Perú y el Ecuador colonial.¹² Después de viajar a caballo y en recuas de mulas por los Andes, esculturas como “La Peregrina” se transformaron –como se percibe en la imagen de la Colección Thoma– al incluir el paisaje urbano aves y arquitectura típicas de la ciudad del Cusco.¹³ Los ensayos de los Diálogos Thoma continuarán estas lecturas que buscan realzar las artes regionales y sus iconografías locales, al estudiar el papel de los materiales indígenas en la formación del arte colonial y descubrir las contribuciones hechas por los artistas y mecenas indígenas y mestizos en este controvertido periodo de la historia del arte. La performatividad singular de las imágenes en los Andes y las iconografías transformadas revelan que los artistas andinos no se avinieron del todo a la recreación de imágenes europeas, y que más bien las reinterpretaron e integraron dentro de sus propias visiones locales.

El Niño Dios pintando los Novísimos, una pintura del siglo XVIII que también forma parte de la Colección Thoma, reinterpreta un episodio de la serie de grabados de Antonio Wierix que narra la metáfora del corazón humano como una cámara secreta o vivienda (fig. 2).¹⁴ El artista desconocido reprodujo el grabado de Wierix como motivo central, mostrando al Niño Dios en el centro del lienzo decorando el corazón interior con pinturas de los Novísimos: la muerte, el juicio particular, el infierno y el paraíso.¹⁵ Sin embargo, a su vez amplió la iconografía de Wierix para incluir una serie de figuras a los lados del corazón. En la parte superior de la composición, Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo aparecen rodeados de arcángeles. A la izquierda del corazón, tres figuras femeninas representan a tres virtudes: la Fe aparece sosteniendo una custodia, la Esperanza lleva un libro y la Caridad amamanta una criatura. A la derecha, un ángel guardián lleva a dos niños a que vean qué está pintando Cristo, un recordatorio de que podemos elevar el alma a Dios y ayudarle a rechazar los pensamientos negativos mediante la iconografía de los Novísimos. Podemos entender dicha pintura como un reflejo del acto supremo de la creación, puesto que los tratados de arte de los siglos XVII y XVIII describían a Dios como el ideator mundi, o primer pintor del mundo. Esta obra de la Colección Thoma encarna la iniciativa de los pintores coloniales de reclamar un lugar para sí como artistas, actuando no solo como sujetos colonizados o copistas, sino más bien como los creadores de un arte que lucía su propia originalidad e inventiva.

Los artistas y mecenas coloniales también celebraron su cultura local y aplicaron sus propias prácticas espirituales y representaciones espaciales al arte que crearon y consumieron en los Andes. La pintura de Nuestra Señora de Belén, de la Colección Thoma, brinda una evidencia visual del papel activo que los mecenas andinos tuvieron, al representarse a sí mismos como líderes devotos en los programas decorativos de las iglesias luciendo vestimenta a la usanza española, pero traducida para dotarla de propio poder y crear así su propia memoria cultural (fig. 3).¹⁶ Esta pintura sirve como un ejemplo deslumbrante de la participación intencional de un donante, tanto en el encargo de la pintura como en el rol protagónico que asumió en la producción de la imagen, aunque actualmente se desconoce su identidad.¹⁷ Las ideas revisionistas de Homi Bhabha sobre la postcolonialidad, que reflexionan acerca de “los límites epistemológicos” que excluyen el reconocimiento de los esfuerzos realizados por los sujetos coloniales para trastocar el discurso dominante de la autoridad, han asumido un lugar fundacional en el análisis de los discursos del intercambio cultural dentro de sociedades multiétnicas.¹⁸ Dana Leibsohn y Carolyn Dean abordaron las implicaciones que la aplicación del trabajo de Bhabha tiene como modelo teórico en la historia del arte colonial latinoamericano, para considerar de qué modo la hibridez se encuentra “enredada en las convenciones del ver”.¹⁹ Las investigadoras, al igual que otros académicos, advirtieron acertadamente que estas construcciones binarias pueden a menudo esconder las complejas identidades de los sujetos coloniales al homogenizarlos en las categorías de colonizador vs. colonizado, con lo cual plantearon la importante cuestión de si la “hibridez puede ser en gran medida invisible”.²⁰ Susan Verdi Webster también ha abordado la problemática del “engaño de la visibilidad” en las huellas de los estilos e iconografías indígenas que no son detectables aparentemente en el arte y la arquitectura del Ecuador colonial.²¹ Estas contribuciones historiográficas desafiaron a los historiadores del arte, e hicieron que reexaminaran sus suposiciones acerca de la importancia que la identidad racial tiene en las características formales del arte colonial, evitando al mismo tiempo “el peligro de clasificar las categorías étnicas coloniales como si fueran estáticas e invariables”.²²

Los Diálogos Thoma abordan estas y otras cuestiones a partir de las nuevas aportaciones académicas de Luisa Elena Alcalá, “El concepto de distancia en el estudio del arte virreinal”. Alcalá presenta un enfoque basado en los objetos y explora de qué modo el concepto de la distancia geográfica tuvo un impacto en el proceso artístico virreinal. Al entender la distancia como una experiencia activa, Alcalá arroja luz sobre las historias de viaje y las redes de intercambio artístico. Su estudio de obras de arte, como la escultura napolitana de la Virgen de los Dolores, descubre la interacción entre el remitente europeo y su destinatario en Ciudad de México. La distancia física tuvo asimismo un impacto en la producción y recepción de las obras de arte, dando lugar a la tipología de las pinturas enrollables, que requerían tanto nuevas formas de técnica pictórica como experiencias de visualización que implicaban el tacto y la vista. Alcalá asimismo resalta la agencia de los objetos, además de la de artistas y mecenas. Al estudiar la distancia, se desplaza el tradicional análisis binario que entendía la historia del arte como centro y periferia, dando lugar a una nueva interpretación de los florecientes centros artísticos que antes se consideraban periféricos. Dicho estudio de la circulación de imágenes y de la adaptabilidad de los artistas, así como de los cambios en sus mercados y materiales, son también abordados por Hugo Armando Félix Rocha en “Valladolid y Pátzcuaro: enclaves regionales de la pintura en la Nueva España”. A través de una perspectiva microhistórica, Rocha aborda la creación de una tradición pictórica artística en Valladolid y Pátzcuaro, las ciudades más importantes de la provincia de Michoacán, las cuales aparecen en este volumen como centros de producción artística en la Nueva España. Al concentrarse en la trayectoria artística de la familia Cerda en Pátzcuaro y en el mecenazgo del obispo Felipe Ignacio de Trujillo y Guerrero en Valladolid, Rocha logra recrear las características cromáticas e iconográficas que distinguieron al estilo particular de la pintura de Michoacán durante los siglos XVII y XVIII.

Emily Floyd y Lucila Iglesias trasladan el foco de estas ideas al Perú al examinar las fórmulas iconográficas visuales que sentaron las bases para las devociones locales, así como la importante contribución hecha por los artistas indígenas y mestizos. En “Tras los pasos de un artista en blanco y negro: identidad y agencia en los grabadores limeños del siglo XVIII”, Floyd explora cómo la vida de los grabadores fue cambiando drásticamente en el transcurso del periodo colonial, desde la producción apenas ocasional de imágenes impresas en el siglo XVII hasta la aparición de hombres de negocios profesionales y emprendedores que ya para 1701 poseían sus propias imprentas. Al explicar las vicisitudes que dieron lugar al culto del Señor de los Milagros en relación con la compleja vida del grabador Marcelo Cabello, Floyd analiza cómo las cualidades y el aspecto europeos de los grabados limeños del siglo XVIII eran acordes con la expresión de una identidad limeña local. En “La Virgen María como celestial aurora que venció y salvó a los incas”, Lucila Iglesias analiza los precedentes establecidos para representar visualmente los momentos fundacionales de la producción artística en el virreinato peruano, cuando los españoles obtuvieron la victoria milagrosa sobre el ejército de Manco Inca en el Cusco. Gracias al análisis de distintas fuentes textuales y visuales, Iglesias rastrea cómo la iconografía de la batalla del Cusco fue cambiando a lo largo del tiempo. En esta época de violencia y guerras civiles tras la conquista, estas nuevas iconografías podían comunicar mensajes de manera más persuasiva que las palabras y representar un episodio clave en la memoria colectiva del Perú.²³ Esta transformación, a partir de la resignificación de episodios de la Reconquista española, hizo que los artistas crearan narrativas donde la Virgen María intercedía en nombre de los nuevos devotos andinos, dando lugar a inicios del periodo virreinal a la iconografía que demuestra la participación de la población indígena en el catolicismo.

Leslie Todd examina la compleja naturaleza de las identidades raciales y étnicas en la cultura visual colonial y el rol activo que tomaron los artistas y coleccionistas nativos para establecer su autonomía en “De lo visible a lo invisible en la escultura del Quito colonial”. Todd realiza un análisis de la raza y de la identidad de los artistas quiteños no solo para destacar sus estrategias de resistencia, sino para considerar también de qué modos las expectativas de un refinamiento artístico hicieron que sus identidades extraeuropeas se oscurecieran hasta el punto de ser invisibles. En “Contra-barroco: expresiones transhistóricas en el arte contemporáneo de América Latina”, Sara Garzón examina la relevancia que el pasado virreinal tiene para los actuales movimientos artísticos, incluyendo el “contra-barroco”, con el fin de descubrir de qué modo las narrativas y epistemologías coloniales tienen hoy en día un impacto sobre la producción artística y la cuestión de la raza y la clase en el arte latinoamericano contemporáneo. Su estudio de los escudos de armas de la artista María José Argenzio (n. 1977), que cuestiona las jerarquías sociales y raciales que se originaron en el periodo colonial, transmite una crítica de la riqueza y la opulencia en la sociedad ecuatoriana contemporánea. Garzón vincula las implicaciones raciales inherentes al escudo, como la movilidad social, lo blanco y el poder con las estructuras y jerarquías sociales coloniales. Asimismo explora conceptos, como el de la “pureza de sangre”, que han sido estudiados por historiadores como Ann Twinam para resaltar que prácticas como la de comprar la “blancura” y el estatus de élite en el periodo barroco de la Hispanoamérica colonial aún tienen poderosas repercusiones en el arte y la sociedad contemporáneos.²⁴ Los ensayos de los Diálogos Thoma dan visibilidad a una red floreciente de investigadores. Nos gustaría agradecer a todos los autores de este volumen sus contribuciones, compromiso e interés.