This collection of essays, and those in the upcoming 3.4 issue, present papers originally shared at the Congreso de Arte Virreinal: El futuro del arte del pasado, an international symposium organized in Lima, Perú in 2019 by Dr. Katherine Moore McAllen and Verónica Muñoz-Nájar Luque. This event, supported by the Carl & Marilynn Thoma Foundation, presented twenty-four lectures at the Centro Cultural Ccori Wasi at the Universidad Ricardo Palma. These essays, co-edited by McAllen and Muñoz-Nájar, are currently being published as the Diálogos Thoma to share new research examining the diversity of perspectives in Spanish colonial visual culture to re-think the art history canon and consider how artists negotiated their identity to generate new artistic inventions in colonial Latin America. These essays also consider how viceregal art is not merely an art of the past by challenging analytical paradigms and shedding light on contemporary artists who actively engage with colonial art today. The essays are published in Spanish to acknowledge the countries from where this field of study originates, with an English appendix to share research in a hemispheric dialogue that gives visibility to flourishing networks of Latin American art history scholars around the world.
Esta colección de ensayos, junto con los del próximo número 3.4, presenta algunas de las ponencias del Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, un simposio internacional celebrado en Lima (Perú) en 2019. Organizado por la Dra. Katherine Moore McAllen y Verónica Muñoz-Nájar Luque, el evento fue financiado por la Fundación Carl & Marilynn Thoma, y contó con veinticuatro conferencias dictadas en el Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma. Los trabajos, que han sido coeditados por McAllen y Muñoz-Nájar, se publican actualmente como Diálogos Thoma con el fin de dar a conocer nuevas investigaciones que examinan la diversidad de perspectivas en la cultura visual del virreinato. Buscan, además, repensar el canon de la historia del arte y considerar cómo los artistas, gracias a reflexiones sobre su identidad, fueron agentes de innovación en la América Latina colonial. También se cuestionan paradigmas analíticos y se discuten obras de artistas contemporáneos que dialogan activamente con el arte colonial para demostrar que el arte virreinal no es meramente un arte del pasado. Estos textos se publican en castellano, en señal de reconocimiento de los países en que se originó este campo de estudio. Cuentan con un apéndice en inglés, para que se puedan compartir los hallazgos en un diálogo hemisférico que dé visibilidad a las activas redes de investigadores de la historia del arte latinoamericano en todo el mundo.
Esta coleção de ensaios, e aqueles no número 3.4, apresentam artigos originalmente compartilhados no Congreso de Arte Virreinal: El futuro del arte del passado, um simpósio internacional organizado em Lima, Peru em 2019 pela Dra. Katherine Moore McAllen e Verónica Muñoz -Nájar Luque. Este evento, apoiado pela Fundação Carl & Marilynn Thoma, apresentou vinte e quatro palestras no Centro Cultural Ccori Wasi na Universidade Ricardo Palma. Esses ensaios, co-editados por McAllen e Muñoz-Nájar, são agora publicados como Diálogos Thoma para compartilhar novas pesquisas que examinam a diversidade de perspectivas na cultura visual colonial espanhola com objetivo de repensar o cânone da história da arte e considerar como os artistas negociaram sua identidade para gerar novas invenções artísticas na América Latina colonial. Esses ensaios também consideram como a arte do vice-reinado não é apenas uma arte do passado, desafiando paradigmas analíticos e lançando luz sobre artistas contemporâneos que se engajam ativamente com a arte colonial hoje. Os ensaios são publicados em espanhol para reconhecer os países de onde este campo de estudo se origina, com um apêndice em inglês para compartilhar pesquisas em um diálogo hemisférico que dá visibilidade a redes florescentes de estudiosos da história da arte latino-americana em todo o mundo.
“Colonial discourse produces the colonized as a social reality which is at once an “other” and yet entirely knowable and visible. It resembles a form of narrative whereby the productivity and circulation of subjects and signs are bound in a reformed and recognizable totality. It employs a system of representation, a regime of truth, that is structurally similar to realism”.1
En los últimos años hemos visto en el arte contemporáneo de América Latina un creciente interés por la estética y sensibilidad del período colonial (siglo XVI al XVIII). En el pasado, tales expresiones artísticas se han denominado como Neobarrocas. Sin embargo, a pesar de que el sufijo “neo” alude a un barroco-revival, este no significó un renacimiento en sí. Por el contrario, el término, según su teorización en América Latina, alude a estrategias como la resignificación de las culturas africanas, indígenas y europeas para generar una estética híbrida y transcultural, o lo que muy elocuentemente llamó el crítico cubano Severo Sarduy una doble articulación.2 Es decir, un espacio fronterizo donde navegan las irreconciliables dualidades entre lo indígena y lo europeo, lo moderno y lo tradicional. En suma, el Neobarroco se trata de una antropofagia basada en sistemas de selección táctica, síntesis, exageración y revisión de estas culturas y sus estéticas para crear una expresión sincrética pero propia.3
Desde sus inicios, el Neobarroco ha sido abarcado de una forma transdisciplinaria por varios escritores latinoamericanos como Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo Sarduy e Irlemar Chiampi.4 De hecho, en la antología titulada Baroque New Worlds: Representation, Transculturation, Counterconquest, Lois Parkinson Zamora y Monika Kaup proporcionaron una revisión del tema, ofreciendo en su introducción una definición del Neobarroco como método de desplazamiento, descentramiento y canibalismo epistémico.5 Desde el año 2000, además, hemos visto su resurgimiento con exposiciones como UltraBaroque: Aspects of Post Latin American Art (2001), Lo impuro y lo contaminado: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo (2007), del historiador del arte Gustavo Buntinx, Habeas corpus: que tengas [un] cuerpo [para exponer] (2010), curada por el historiador colombiano Jaime Humberto Borja en colaboración con el artista José Alejandro Restrepo, El Principio Potosí (2010) organizada por Alice Creischer, Max Jorge Hinderer, y Andreas Siekmann en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia en Madrid; y El d_efecto barroco: políticas de la imagen hispana (2015), organizada por los historiadores del arte Jorge Luis Marzo y Tere Badia.6 Sin embargo, y a diferencia de estas investigaciones planteadas desde la curaduría, académicos como Bolívar Echeverría, Jaime Humberto Borja y José Antonio Maravall se han dedicado a pensar el barroco y su cultura como parte intrínseca del imperialismo europeo. Antonio Maravall, por ejemplo, explica que al surgir en el siglo XVII, el barroco fue también un período que evidenció “la renovación contrarreformista de la Iglesia, el fortalecimiento de la autoridad papal, la expansión de la Compañía de Jesús, todo lo cual condujo en última instancia al posicionamiento sistemático del barroco como el ‘arte de la Contrarreforma’”.7 Más aún, según Echeverría, el barroco surge como consecuencia directa de la consolidación del capitalismo mercantil, y es por esto que no se puede divorciar de un ethos capitalista-colonial. Como ideología, el ethos barroco, explica Echeverría, constituye una forma de construir y, por tanto, de devenir el mundo moderno-colonial, pues materializa “el desarrollo de una economía mundial realmente existente, basada en la unificación tecnológica del proceso de trabajo a escala planetaria volviendo impostergable la hora de una universalización concreta de lo humano”.8 Transformaciones que exigieron en su momento nuevas medidas de gobernanza y administración tanto de la Iglesia como del Estado pues, como dice Borja, la creciente sociedad colonial requería “organizar la violencia de manera más efectiva para poder crear un cuerpo social constituido por sujetos autorregulados dóciles a las necesidades del estado colonial”.9 El ordenamiento de la sociedad ante la creciente ciudad colonial del siglo XVII, por ende, necesitó amplios y sofisticados formatos visuales y estéticos para la justificación y legitimación del sistema. Por eso, cuando hablamos de la continuidad de un ethos barroco, hablamos también de los mecanismos sensibles que dan persistencia a formas de estratificación social, vigilancia y control.
Siguiendo esta vertiente de interpretación, encontramos por parte de los artistas colombianos Leonel Castañeda (n. 1971), Carlos Castro Arias (n. 1976) y José Alejandro Restrepo (n. 1959); el guatemalteco Darío Escobar (n. 1971); la brasileña Adriana Varejão (n. 1964) y la ecuatoriana María José Argenzio (n. 1977), entre otros, un interés por cuestionar la sensibilidad barroca capturada dentro del más amplio ethos barroco.10 Diferenciando la cultura y la política barroca del arte y el período barroco, propongo que es más adecuado referirse a estas prácticas transhistóricas en el arte contemporáneo como expresiones de un “contra-barroco”.11 Este contra-barroco abarca la visualidad imperial que, aunque cimentada en el siglo XVII, perdura hasta el presente. Es una práctica crítica al régimen visual colonial que, aunque relacionado, no es igual a las heterogéneas estéticas y estilos del período virreinal.12 Por esto, la propuesta de un contra-barroco propone formas contestatarias a la visualidad moderna y la representación colonial con el objetivo de develar los marcos del ver de la colonialidad. Utilizo la distinción para explicar el concepto del contra-barroco, pues este no se vale de apropiaciones y recombinaciones híbridas o sincréticas características del Neobarroco del siglo XX, sino de una crítica al propio ethos barroco. Ante esto, Jorge Luis Marzo y Tere Badia explican que:
Cuando aquí decimos barroco, no nos vamos a referir al estilo artístico predominante durante los siglos XVII y XVIII. Lo que nos interesa es sumergirnos en la narración del barroco. No ponemos el adjetivo barroco porque la forma sea y de por sí “barroca”, sino porque se afirma que fue en el barroco donde empezó a gestarse el ethos barroco. De modo que, gracias a características de sinuosidad, mestizaje, espectacularidad y distorsión, el estilo barroco funcionó a la perfección precisamente en una época en la que España se dedicó, con formidable celo, a camuflar los efectos de sus políticas tanto en la península como en las colonias americanas.13
Aunque los autores hablan de un corpus de obra diferente en su exposición El d_efecto barroco: políticas de la imagen hispana, las expresiones de lo contra-barroco consideradas aquí se suman a esta narración, apropiándose de cualidades del arte barroco como la teatralidad, el artificio y el montaje. Es decir, el contra-barroco emplea al barroco, no porque lo esté reinventando o mucho menos reivindicando, sino porque este pretende poner en evidencia su engaño o ilusión.14 Ante esta estrategia, Echeverría incluso destaca que, aunque el arte barroco del período haya sido ya desde sus inicios crítico del mundo moderno-colonial, la crítica para con el propio ethos barroco debe subsumirse en sus propias formas de representación.15 Es en este sentido que el contra-barroco desvela desde dentro –y en un esfuerzo por eclipsar el acto mismo del artificio barroco– no un “objeto barroco”, sino el ethos barroco. En definitiva, hace visible lo que la cultura barroca, a través de sus signos, formas, alegorías y excesos tan diligentemente logra hacer imperceptible, invisible o inexistente.
Como los temas ante la cultura barroca abarcados por estos artistas varían, utilizaré las piezas Con nombre y apellidos (2017) y Notabile y Nobicile (2017) de la artista María José Argenzio para elucidar uno de los varios aspectos del contra-barroco que me interesa proponer. Este corpus de obra, más allá de constituir dos trabajos diferentes, se analiza en conjunto bajo un marco expositivo. Es decir, en una puesta en escena, las obras hacen evidente la tensión entre lo real y el artificio, al mismo tiempo que retratan la construcción social de la identidad en América Latina. Concentradas en la noción de apellido y de la heráldica gentilicia en particular, las obras de Argenzio pretenden subvertir la visualidad barroca y los modos en que esta ayuda a encubrir jerarquías socio-raciales.16 Como indica el sociólogo peruano Aníbal Quijano, la estratificación racial —o lo que llamaré yo en este artículo “socio-racial”—funciona como el principio organizador de la colonialidad por ser este el mayor instrumento de la dominación.17 Es por esto que, al tomar como sujeto la heráldica gentilicia en la contemporaneidad, Argenzio problematiza el uso de los apellidos como marcadores de superioridad social, explorando así contradicciones genealógicas y su entramado racial. Sin embargo, más allá de hacer un análisis sobre el arte del blasón—que ha sido sujeto de una larga historiografía—mi análisis examina la continuidad de convenciones de la representación socio-racial ceñidas a la separación entre el retrato y el arquetipo, en donde la heráldica ejerce como índice del sujeto blanco-mestizo y la construcción de su representación.
Contra-barroco: una mirada a la heráldica gentilicia
La propuesta por una mirada contra-barroca que analiza el entramado de clase y raza nos ayuda a cuestionar, entre otras cosas, la hegemonía representacional del blanco-mestizo en la historia del arte latinoamericano.18 La artista guayaquileña se apropia de la representación visual de la heráldica gentilicia para abarcar la noción del apellido como emblema de alcurnia y, más importante aún, la forma en que la identidad latinoamericana está marcada por la tensión entre el retrato y el arquetipo. En este sentido, las obras de Argenzio desarman la composición ornamental de la heráldica familiar —todavía utilizada en el Ecuador—con el objetivo de cuestionar el reconocimiento del apellido como un título nobiliario. Siguiendo esta tradición, en el presente aún se encarga la creación de heráldicas gentilicias para establecer, como si se tratara de una prueba de ADN, la larga línea ancestral que une a ciertos sujetos con sus antepasados. Estas demarcaciones genealógicas se publican en la revista dominical Semana del periódico Expreso, cuya gran tirada afianza la continua validación del apellido en el imaginario social ecuatoriano, como es evidente en esta edición de la revista que data de junio del 2017 (fig. 1). La historia de las genealogías y, más aún, del arte del blasón, reflejan la compleja construcción racial de América Latina. Al examinar exclusivamente la tradición de la heráldica familiar, la obra Con nombre y apellidos (fig. 2) alude a la manera en que la continuidad de estos mecanismos de representación inciden sobre la perpetuidad de una idea de clase que, estando arraigada en complejas y cambiantes construcciones de la raza, constituye demarcaciones de estratificación o división social.
Heráldica gentilicia y genealogía del apellido Miranda, el cual ha sido publicado en la revista Semana, del periódico Expreso de Guayaquil, Ecuador, en junio de 2017.
Heráldica gentilicia y genealogía del apellido Miranda, el cual ha sido publicado en la revista Semana, del periódico Expreso de Guayaquil, Ecuador, en junio de 2017.
María José Argenzio, Con Nombre y Apellidos, 2017, madera tallada, papel japonés con aplicaciones de orete y cortinas de terciopelo, dimensiones variables (imagen cortesía de la artista, fotografía de Mateo Pérez).
María José Argenzio, Con Nombre y Apellidos, 2017, madera tallada, papel japonés con aplicaciones de orete y cortinas de terciopelo, dimensiones variables (imagen cortesía de la artista, fotografía de Mateo Pérez).
La heráldica gentilicia es un lenguaje visual hoy representativo del apellido, utilizado para establecer el legado “noble” de la familia o, más precisamente, su ascendencia social.19 Utilizada inicialmente en la Europa feudal por aristócratas que ostentaban títulos nobiliarios como el de caballero, señor/dama o duque, la tradición heráldica era también sintomática de una sociedad de castas.20 Más que un mecanismo para diferenciar a los integrantes de las clases altas y las bajas, la heráldica como insignia tenía el objetivo de representar el carácter de la familia, y se valía de la composición simbólica y geométrica para retratar las cualidades nobles por las que el apellido había alcanzado su renombre. Por un lado, la heráldica transmite la genealogía familiar como una forma de establecer su alta “nobleza”, entendida aquí como pureza de sangre –enlaces matrimoniales con otros nobles–, y por otro, su “honorabilidad”, entendida como valentía, reputación y elevación moral.21 Ante la historia de la heráldica gentilicia como símbolo y su relación con los apellidos, la historiadora Tamar Herzog explica que:
A partir de los siglos XIV y XV hubo una cierta tendencia a la fijación de los apellidos. Esta fijación se debía, ante todo, a la aparición de la idea de linaje, es decir, de una institución que transmitía la memoria familiar, la identidad y la propiedad de una generación a otra en línea vertical. Con el apellido y el linaje aparecieron también las armas, como un signo característico del grupo y el mayorazgo, es decir, una institución que permitía modificar las leyes de herencia y traspasar la propiedad familiar a un solo titular que se consideraba cabeza del grupo. Afianzando la relación entre nombre, armas y propiedad, en el siglo XIV aparecieron también los primeros libros que, escritos por unos profesionales de la genealogía y la historia, apoyaban estas pretensiones de continuidad y transmisión vertical, haciendo constar el pasado de las familias.22
El contexto histórico que explica Herzog enfatiza cómo genealogías familiares afianzan el estatus y el derecho a la propiedad, asociando el apellido a un universo simbólico. Es entonces en considerar el valor histórico de la insignia como significante de propiedad –y, por ende, clase– que la obra de Argenzio busca interpelar la idea de linaje a través de su representación visual, especialmente desde la perspectiva del apellido como una idea que estructura la sociedad basada en la familia heteropatriarcal.
La instalación escultórica Con nombre y apellidos lleva el título del famoso libro de genealogías de José L. Sampedro (1999).23 La pieza consta de un marco de madera tallado que bordea un papel japonés estampado y yace suspendido en medio de la pared. El exterior del marco, está decorado además con dos imponentes cortinas de terciopelo carmesí que cubren los lados del marco, escenificando aún más la obra, como si contuviera el retrato de un personaje de renombre. Al abordar el género del retrato, históricamente asociado a la representación de sujetos de nobleza, Argenzio le niega la representación al imaginado sujeto de élite. Al reproducir en un fragmento de un escudo como el Rustro –motivo decorativo que tiene la forma de un rombo con un círculo en el centro (fig. 3)– a modo de sustituto de la imagen del individuo, la artista genera un arquetipo abstracto de aquellos grupos sociales de “buen apellido”.24 El patrón del rombo, aplicado en orete sobre papel japonés, alude a la muestra de riqueza material que caracteriza el retrato burgués. El efecto de ostentosidad está realizado por el suntuoso marco de madera guayacán típico de la carpintería floral ecuatoriana y representativo de su gran tradición artesanal. El exterior del marco, con sus solemnes colgaduras, emula a modo de un tableau vivant el género del retrato europeo, donde el sujeto yace rodeado de riquezas, objetos lujosos y sirvientes posibilitadas por las rutas del capitalismo mercantil.
Las colgaduras presentes en Con nombre y apellidos también señalan la convención renacentista que se vale del marco de la ventana como encuadre de la visualidad. No solo se separa el sujeto del objeto, también colapsa el espacio del veedor con el espacio de la representación. Leon Battista Alberti, en su tratado De Pictura (1435), recomendaba que una pintura se concibiera como una ventana abierta a través de la cual se pudiera ver su tema: la historia.25 Ante el retrato como “ventana” a la historia, Con nombre y apellidos demarca una trama de genealogías y complejos socio-raciales por medio del cual se ha naturalizado la colonialidad. Jugando con la tensión entre lo real y su artificio, evocado por el propio “hiperrealismo” de las cortinas, la artista teatraliza la idea del retrato para, de la misma manera, poner en escena la idea del sujeto nobiliario.26 La cortina exterior en la obra hace evidente la posibilidad de revelar o encubrir, de la misma forma que el barroco como estilo se vale de esta tensión para generar una cultura del artificio; de revelar un sujeto al mismo tiempo que encubre la lógica del montaje.
Recurrir a la desindividualización típica del arquetipo como forma de representación subvierte los mecanismos visuales por medio de los que se logró fomentar la idealización del sujeto nobiliario. Esta eliminación del cuerpo en el retrato niega la forma en que históricamente la clase y la raza han sido medidas por la categoría legal conocida como “calidad”, noción que en los siglos XVII y XVIII aludía al color de la piel, pero más importante aún: a la profesión, la riqueza, la pureza de sangre, el honor, la integridad y el lugar de origen.27 Lo hace, en suma, para racializar a este sujeto a través de los mismos mecanismos a los que personas de “color” son sometidas como las clasificaciones etnográficas evidentes, por ejemplo, en las ilustraciones sobre los pueblos indígenas y negros del artista holandés Albert Eckhout (1610–65), y consecuentemente aquellas promovidas por las pinturas de Casta. Posteriormente, la práctica del arquetipo se reitera con el advenimiento de la fotografía en proyectos pseudocientíficos de promoción estatal que subrayaban la representación de estos sujetos bajo modelos de criminalidad, pereza, servidumbre y pobreza.28 Si partimos del hecho de que el concepto de raza en el período colonial se medía por telas, atuendos y otros objetos considerados como lujosos, los ornamentos y calificativos externos de la heráldica gentilicia aportaban ya desde entonces a la construcción de una idea de estatus social que sobrepasaba el marco colorista.29 Como índice, el ornamento heráldico examinado en la obra de Argenzio no se sirve de formas convencionales figurativas para el ordenamiento colonial. La desarticulación del escudo de armas, sin embargo, deja entrever cómo la aspiración social responde históricamente a ideas de “contaminación” de la sangre o, por el contrario, de su “pureza”, pues su construcción geométrica pretende destacar estos linajes genealógicos.
Para desarrollar la idea del retrato expuesto en la heráldica gentilicia y sugerida en la obra Con nombre y apellidos, vale contrastarla con la construcción del retrato de la clase alta realizada por la artista mexicana Daniela Rossell (n. 1973). Aunque su obra no se lea como una expresión contra-barroca, sus más de cien retratos fotográficos nos permiten examinar en la contemporaneidad la asociación del retrato con el sujeto blanco mestizo versus aquellos grupos sociales sometidos al arquetipo. El libro de fotografías titulado Ricas y famosas (2002) captura la ostentación íntima de las jóvenes de la aristocracia mexicana, revelando la extravagancia femenina y su carácter performativo dentro de las familias de alta alcurnia. Si bien las fotografías muestran extravagantes interiores llenos de excesos decorativos de gustos heterogéneos, los sistemas representacionales utilizados en las fotografías revelan precisamente la continuidad de una cultura barroca por medio de una puesta en escena que deja entrevisto el entramado entre clase, raza y, en este caso, género. Siguiendo las convenciones del retrato de las pinturas europeas del siglo XVII y XVIII, en la fotografía Sin Título (2002, fig. 4), Rossell capta a la dueña de la casa, quien yace sentada cómodamente en el sillón de materiales sedosos desde una perspectiva aérea. Más allá de ver el esplendor de la habitación, se observa una empleada doméstica parada junto a una columna salomónica de madera. La composición de la fotografía –en donde la empleada doméstica es puesta como un ornamento más en una casa ya de por sí sobreornamentada– muestra la configuración de una estructura social jerárquica donde el estatus social, o incluso la identidad, del sujeto es medida por el acceso a lujosos objetos de diseño. Esta autorrepresentación se ve reforzada por el contraste entre la mujer en el centro de la fotografía y su empleada, quien, en menor escala, asume una posición subordinada.30 Vistiendo un uniforme para neutralizar su gusto personal, la empleada, quietamente parada, emula la rígida columna a su costado. La negación de los detalles de su rostro y, por tanto, la desindividualización de su representación, hacen inaccesible a la empleada como individuo, pero legible como arquetipo.
Daniela Rossell, Untitled, 2002, fotografía, impresión cromogénica en papel, 30 x 40 pulg. (76.2 x 101.6 cm) (imagen cortesía de la artista y de la galería Greene Naftali, Nueva York)
Daniela Rossell, Untitled, 2002, fotografía, impresión cromogénica en papel, 30 x 40 pulg. (76.2 x 101.6 cm) (imagen cortesía de la artista y de la galería Greene Naftali, Nueva York)
Esta contracción de los dos sujetos en la fotografía de Rossell da continuidad al retrato como el sistema predilecto para figurar al blanco mestizo, mientras que somete al subalterno a un modelo, probando la eficacia de estas convenciones de la representación para la naturalización de jerarquías socio-raciales. Hablar del retrato como un género representativo de la clase en América Latina implica entonces la construcción identitaria del blanco mestizo –designación utilizada para referirse a formas de blanqueamiento cultural y racial que incluyen una inherente negación. Dicha negación la explica Catherine Walsh como un “vacío de todo contenido” y “de cualquier especificidad sociocultural”.31 Aunque no es nueva, la concepción del blanco-mestizo ha empezado a tomar fuerza en el Ecuador a partir de los testimonios del levantamiento indígena de los años 90. Bajo la expansión del multiculturalismo, dichas poblaciones buscaban la emergencia de renovadas subjetividades políticas que se distanciaban de la identidad blanco-mestiza, pues la reconocían como una ideología homogeneizante promovida por el proyecto de estado-nación que impedía el reconocimiento pluricultural.32 Más allá de la obra de Rossell, este tipo de crítica socio-racial en el arte contemporáneo se ha vuelto recurrente por parte de las artistas peruanas Natalia Iguiñiz (n. 1973) –en su fotografía titulada Charo y Rosario (2001) de la serie “La otra”– y Daniela Ortiz (n. 1985) –con su libro 97 empleadas domésticas (2010)– quienes han destacado estas recurrencias en la representación de la clase en América Latina. El análisis de la heráldica de Argenzio, por su parte, apunta a la forma en que la estructura patriarcal y heteronormativa de la unidad familiar caracterizada por el apellido es en sí cimiento central del poder colonial, pues es el apellido paterno el que legisla la propiedad y, por ende, el estatus de nobleza o clase.33
Al enmarcar los apellidos bajo la representación del arquetipo, Argenzio subraya cómo el entramado entre la raza y la clase constituye un campo de poder tanto económico como político. El señalamiento de la artista, además, permite visualizar el proceso de la modernidad en América Latina, sujeto a la caracterización del blanco mestizo como parte del proceso civilizatorio.34 Notabile y Nobicile (fig. 5) es una obra diseñada para escenificar irónicamente el concepto de heráldica familiar como un comentario crítico sobre las pretensiones de clase y las representaciones de la alteridad. Como si fuera un tratado, la obra yace expuesta en forma de pergamino semiabierto sobre un imponente pedestal de madera guayacán. La obra muestra nuevamente un grabado con adiciones de orillo en la forma decorativa conocida como “papelonado” o “mariposeo” sobre papel japonés (fig. 6). A diferencia de Con Nombre y Apellido, Notabile y Nobicile abarca las tecnologías de la identidad, es decir, los mecanismos a través de los cuales se representa el entramado clase y raza para aparentarlas fijas y universales. Para reiterar el punto de la aspiración nobiliaria ante la constante validación del apellido como marcador de alcurnia y superioridad socio-racial, la obra como tratado resalta un pacto no hablado. Ante esto, Walsh explica que:
Desde la Colonia hasta los momentos actuales, el lenguaje y la política del blanqueamiento y de la blancura han reinado tanto en el Ecuador como en sus países vecinos, sirviendo simultáneamente como damnificación y como esperanza de la cultura nacional y de la sociedad moderna. Damnificación por no ser sociedades compuestas de una población blanca y esperanza por querer ser, dando así inicio a una serie de políticas y prácticas dirigidas al “mejoramiento de la raza” y a la adopción de valores, costumbres, actitudes y conocimientos ajenos y “universales”.35
Esta caracterización de la blancura es importante para entender que lo que se plantea en la obra no es una crítica a individuos de la clase alta, y mucho menos un desprecio a sus riquezas: es, por el contrario, un análisis sobre cómo la naturalización de la blancura permea la lógica nacional la cual aspira a la mejoría de la raza.
María José Argenzio, Notabile y Nobicile, 2017, madera tallada, papel japonés con aplicaciones de orete sobre pedestal de madera y tela, 38 9/16 x 26¾ x 26¾ pulg. (98 x 68 x 68 cm) (imagen cortesía de la artista, fotografía de Mateo Pérez)
María José Argenzio, Notabile y Nobicile, 2017, madera tallada, papel japonés con aplicaciones de orete sobre pedestal de madera y tela, 38 9/16 x 26¾ x 26¾ pulg. (98 x 68 x 68 cm) (imagen cortesía de la artista, fotografía de Mateo Pérez)
En ese sentido, la negación implícita en el uso contemporáneo de las genealogías y expuesto en Notabile y Nobicile no siempre debe verse como un rechazo. Al contrario, alude a la presunta ausencia de la raza la cual también debe entenderse como una pureza de sangre. Según Anna Ann Twinam en el siglo XVIII el concepto de pureza de sangre significaba la limpieza del linaje cristiano refiriéndose a la percepción de la raza como un concepto religioso. La pureza de sangre en el Nuevo Mundo, sin embargo, también significaba genealogías relacionadas con mestizos, indígenas y Negros -mulatos o pardos.36 El mestizaje entre razas o castas, por consiguiente, implicaba una contaminación de la sangre que por lo tanto debía ser administrada por medio de restricciones económicas y sociales.37 Es este sentido, la representación de clase evidente en el “contrato tácito” planteado por Notabile y Nobicile no es tan implícito como creemos pues tiene menos que ver con transmitir un linaje particular y más con desenmascarar el aparataje moral a través del cual la raza ha sido regida como una categoría legal. Esta legalización racial es además criminalizante pues designa ciertas identidades como “no-naturales” ante aquellas identidades que sí son privilegiadas y protegidas por la ley.38 En este sentido, la ideología blanco-mestiza a la que apunta el “tratado tácito” en Notabile and Nobicile (fig. 7) no solo pone en primer plano una aspiración utópica a la blancura, pero también destaca como esta es en sí misma una reacción a la aparentemente invisible pero continua inherente criminalización del mestizo y otros sujetos racializados.
Teatralizando la construcción de la identidad en América Latina, la obra de Argenzio propone desenmascarar los sistemas de ilusión típicos del ethos barroco y su cultural de la vigilancia y control. La simbología de la heráldica gentilicia adoptada por las obras Con Nombre y Apellidos y Notabile y Nobicile, por ende, dan cuenta de los mecanismos de la representación o tecnologías del ver que juegan con la distinción entre el retrato y el arquetipo dilucidando así, como lo ha dicho Homi Bhabha, un sistema de representación colonial que hasta ahora se ha asumido como realidad. En este sentido, la estrategia contra-barroca de la artista sobre-teatraliza el artificio para entonces hacer visible, no un objeto barroco, pero la ilusión del ethos barroco. Es decir, revelan y magnifican las formas en las que el montaje barroco ha pretendido siempre encubrir la imperante ideología del blanco-mestizo.39
El barroco del Nuevo Mundo, el Neobarroco y el contra-barroco: la evolución de una crítica anti-colonial
Desde los años veinte a los cuarenta del siglo XX, el Neobarroco fue propuesto como una forma contestataria al imperialismo cultural que había dominado la región, el cual se renovaría en las décadas de los setenta y ochenta en el marco del postmodernismo. Aunque el Neobarroco en América Latina alude a lo que José Lezama Lima denominó en 1953 como una estrategia de contraconquista, esta no se refiere a una revisión crítica de la historia y el archivo visual colonial. De hecho, la idea de contraconquista propone un rechazo a la condición histórica del colonialismo, por medio de establecer una cultura propia.40 A pesar de que en los procesos de recombinación, transformación y mimetismo táctico (mimicry) están inscritas poderosas estrategias de resistencia, la alusión del término Neobarroco a una estética híbrida no necesariamente la diferencia de su predecesor, el barroco del Nuevo Mundo (barroco latinoamericano o el barroco mestizo).41 Es tanto así que, en un gesto un tanto excesivo, Alejo Carpentier tachaba de “Neobarroco” hasta el arte precolombino.42 Carpentier, sin embargo, no lo hacía de forma irónica. Al contrario, buscaba establecer un barroco de longue durée, estipulando que el barroco del Nuevo Mundo se extendía sin interrupción hasta la actualidad. Si hoy estamos de acuerdo con la perpetuidad de un ethos barroco, el interés por la estética del período no siempre ha sido constante. La estrategia transhistórica en el arte a partir de los años noventa, por ejemplo, se diferencia de las manifestaciones de contraconquista, pues se despliega no como un interés por lo híbrido y sincrético, sino como un método para reexaminar críticamente la narración histórica del colonialismo. Bajos estos términos, entendemos que el contra-barroco es una sensibilidad contemporánea que busca desestabilizar las visualidades coloniales, armadas para crear una política cultural de ocultación y que desde el siglo XVII han promovido una ideología de artificio, ilusión y montaje cómplice del colonialismo. Es por esto que la estrategia contra-barroca radica en desvirtuar los mecanismos de la representación que han legitimado el proyecto imperial.
El contra-barroco no es entonces solo un estilo contemporáneo, es una forma contestataria de ver, una contravisualidad; es decir, una estética que nos invita a des-ver, a deconstruir una mirada y una forma de ser vistos. Una forma de ver que desafía la sensibilidad colonial, pues esta se basa en una visualidad inscrita dentro del juego de lo visible y lo invisible. Las obras de María José Argenzio que he incluido aquí manifiestan una sensibilidad desafiante a lo que el sistema, las estructuras y la colonialidad encubren: un ilusorio sentido de la diferenciación social por medio de la clase y el privilegio socio-racial. Aunque el arte del blasón ha reflejado históricamente la posibilidad de negociación y autorepresentación bajo sistemas de dominación colonial, la perpetuidad de este lenguaje visual en el presente es indicativo de la persistencia de formas de la representación que, enalteciendo la nobleza, el linaje y la alcurnia, continúan justificando la construcción ideológica de jerarquías sociales que operan hasta hoy como principio organizador de la colonialidad. Por esto, al matizar la construcción de la visualidad a partir de logotipos como la heráldica gentilicia, también se abre un campo nuevo de la representación donde la construcción de la subjetividad y de la realidad decolonial emerge ante el “descubrimiento” de lo que la conquista tan laboriosamente “encubrió”. Al desarticular los mecanismos de la subjetivación, el gesto transhistórico aquí manifestado se apropia entonces del archivo visual colonial, sometiendo el artificio barroco a una puesta en escena que interrumpe el imperante y hegemónico ethos barroco.
Notes
Title of this essay in translation: Counter-Baroque: Transhistorical Expressions in Contemporary Latin American Art
Homi Bhabha, “The Other Question: Stereotypes, Discrimination and Discourse of Colonialism”, en The New Social Theory Reader: Contemporary Debates, ed. por Steven Seidman and Jeffrey C. Alexander (London: Routledge, 2001), 391.
Rolando Pérez, Severo Sarduy: Neobaroque Image of Thought in the Visual Arts (West Lafayette, IN: Purdue University Press, 2012), 4–9.
Lois Parkinson Zamora, “New World Baroque, Neobaroque, Brut Barroco: Latin American Postcolonialisms”, PMLA 124, no. 1 (enero 2009): 128.
Además de estos autores, el barroco ha sido examinado desde la perspectiva de la filosofía, los estudios literarios comparados y, más recientemente, desde el campo de los estudios de medios como el cine y la televisión. Para obtener una descripción general de algunas de estas superposiciones disciplinarias, consulte Lois Parkinson Zamora y Monica Kaup, eds., Baroque New Worlds: Representation, Transculturation, Counterconquest (Durham, NC: Duke University Press, 2010).
Parkinson Zamora and Kaup, Baroque New Worlds: Representation, Transculturation, 10–13.
Elizabeth Armstrong and Victor Zamudio-Taylor, Ultrabaroque: Aspects of Post-Latin American Art (San Diego: Museum of Contemporary Art, 2000); Gustavo Buntinx, Lo impuro y lo contaminado: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo (Lima: Micromuseo, 2007); Jaime Humberto Borja and José Alejandro Restrepo, Habeas corpus: que tengas [un] cuerpo [para exponer] (Bogotá: Museo del Banco de la República, 2010); Alice Creischer, Max Jorge Hinderer, and Andreas Siekmann, eds. Principio Potosí (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010); Jorge Luis Marzo y Tere Badia, El d_efecto barroco: políticas de la imagen hispana (Barcelona: Barcelona Centre de Cultura Contemporània, 2010).
José Antonio Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure, trans. Terry Cochran (Minneapolis: Minnesota University Press, 1986), 8.
Bolívar Echeverría distingue un período o temporalidad barroca (temprano moderno y transhistórico), de un arte y una cultura barroca. Aunque están entrelazados, el ethos barroco se refiere de manera abstracta al zeitgeist y/o la ideología de un período que comenzó a finales del siglo XVI pero alcanzó su cúspide en el XVII y se prolonga hasta el presente. Adicionalmente, la asociación entre el período barroco y una sociedad de control también se ha explicado como derivada de un momento de crisis y transformación radical que requirió nuevas medidas de gobernanza, administración y paradigmas modernos de vigilancia tanto por parte de la Iglesia como del Estado. De hecho, en el libro La modernidad de lo barroco, Echeverría explica con detalle cómo la modernidad, siendo constitutiva del mercantilismo temprano, la contrarreforma y el imperialismo, ha utilizado sensibilidades barrocas como medio para naturalizar un modo particular de lo real basado en principios económicos capitalistas. Hablando de un ethos capitalista, el autor profundiza en la relación entre un ethos barroco y un ethos histórico como las condiciones ideológicas que hacen inalcanzable la posibilidad de un futuro poscapitalista. Utilizo la elaboración de Echeverría del ethos barroco, precisamente por su capacidad para dar cuenta de los problemas de clase que hasta hace poco habían sido ignorados en categorías históricas del arte como el arte barroco. Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco (México: Ediciones Era, 1998), 26–27.
Borja, Habeas corpus: que tengas [un] cuerpo [para exponer], 15.
Por “cultura barroca” me refiero a la asociación entre el período barroco y una sociedad del control derivada de un momento de crisis y transformación radical que requirió nuevas medidas de vigilancia. Siguiendo a José Antonio Maravall, esta cultura implica más específicamente las tecnologías, instrumentos y sistemas en los que el régimen absolutista movilizó a los individuos hacia una sociedad del espectáculo. Véase Maravall, Culture of the Baroque, 26.
El concepto de lo contra-barroco se desprende de lo que Jorge Luis Marzo y Tere Badia han denominado el “d_efecto barroco”. Según los autores, esta idea habla simultáneamente de un efecto o una cultura barroca que sobrepasa al propio arte barroco, al mismo tiempo que nos sugiere un defecto, entendido como un problema con el significado híbrido de lo Neobarroco. Marzo y Badia, El d_efecto barroco, 26; Jorge Luis Marzo, La memoria administrada: el barroco y lo hispano (Buenos Aires: Katz, 2010), 16.
Reconociendo que la disciplina de la historia del arte virreinal pertenece a una amplia gama de cultura material que es producto de una red de intercambio global, mi proyecto habla solo de un corpus selecto que históricamente ha actuado como aparato para la formación de subjetividades e identidades. En ese sentido, la asociación de las tradiciones artísticas discutidas aquí con el colonialismo tiene que ver con la construcción de lo que Aníbal Quijano e Immanuel Wallerstein denominaron el sistema mundial colonial moderno. Se refiere a los modos de estratificación social según raza, género, relaciones epistémicas y económicas, que sirvieron como principios organizativos de la colonialidad. En ese sentido propongo que los artistas contemporáneos que se apropian del archivo visual colonial para promover una estrategia decolonial posterior a 1990 lo hacen para abordar el sistema mundial colonial moderno históricamente construido. Observando que el colonialismo como estructura política es específico al período del dominio español (siglos XVI al XVIII), esta tesis aborda la colonialidad como una matriz de dominación que surgió durante el período colonial, pero que continúa hasta el día de hoy. Para más información sobre esto, ver Aníbal Quijano, Cuestiones y horizontes: de la dependencia histórica-estructural a la colonialidad / descolonialidad del poder (Buenos Aires: CLACSO, 2014), 284–327; Immanuel Wallerstein, Análisis del sistemas-mundo: una introducción (Madrid: Siglo XXI Editores, 2005).
Marzo y Bedia, El d_efecto barroco, 60.
William Egginton, “The Baroque as a Problem of Thought”, PMLA 124, no. 1 (enero 2009): 14.
Echeverría, La modernidad de lo barroco, 216–17.
Por socio-racial me refiero al concepto de Ann Twinam, quien lo propone para hacer indicar la compleja relación entre clase y raza y de sus cambiantes definiciones a través de la historia. Más aún, como los conceptos de clase y raza son categorías difíciles de definir e históricamente variantes, es importante reconocer que son mejor abordadas como un caleidoscopio de relaciones socio-raciales con una multiplicidad de variables y posibilidades de movilidad; de la misma manera, no se puede soslayar que los discursos de pureza de sangre (calidad), casta, clase y raza han logrado permanecer en la cultura latinoamericana. Ver Ann Twinam, Purchasing Whiteness: Pardos, Mulattos, and the Quest for Social Mobility in the Spanish Indies (Stanford, CA: Stanford University Press, 2015), 103–4.
La noción de raza en la sociedad es el mayor instrumento de la dominación por la forma en que esta naturaliza la estratificación de la sociedad en cuerpos que son no sólo presuntamente inferiores como raza, sino que, por su supuesta inferioridad, están sometidos a otras formas de ordenamiento económico, laboral, epistémico y político. Ver Aníbal Quijano, Cuestiones y horizontes: de la dependencia histórica-estructural a la colonialidad / descolonialidad del poder, 303.
Por blanco-mestizo no me refiero simplemente a los “blancos” latinoamericanos, sino a la ideología del mestizaje que, aunque compleja en su construcción histórica, es problemática en la manera en que sostiene jerarquías raciales que buscan la homogeneización y el blanqueamiento. Para una discusión de la ideología del blanco-mestizo, ver Margarita Chaves and Marta Zambrano, “From Blanqueamiento to Reindigenización: Paradoxes of Mestizaje and Multiculturalism in Contemporary Colombia”, Revista europea de estudios latinoamericanos y del Caribe 80 (abril de 2006): 5–23; Edward Telles and Denia Garcia, “Mestizaje and Public Opinion in Latin America”, Latin American Research Review 48, no. 3 (2013): 130–52; Peter Wade, “Rethinking Mestizaje: Ideology and Lived Experience”, Journal of Latin American Studies, 37 (2005): 239–57; Aníbal Quijano, “¡Qué tal raza!”, Revista venezolana de economía y ciencias sociales 6, n.° 1 (2000): 3.
A pesar de que la adquisición de apellidos y escudos de armas en las Américas permiten establecer la alcurnia de indígenas dentro de la sociedad colonial, estos reflejaban, no obstante, la condición de vasallaje. Mónica Domínguez explica que “como evocaciones visuales del pacto social que existía entre monarcas y súbditos, los escudos de armas otorgados a la nobleza indígena novohispana debían proclamar públicamente la fidelidad del nuevo súbdito hacia el régimen colonial”. Ver María Castañeda de la Paz y Hans Roskamp, eds., Los escudos de armas indígenas de la colonial al México independiente (México: Instituto de Investigaciones Antropológicas, 2013), 41; Domínguez Torres, “Emblazoning Identity: Indigenous Heraldry in Colonial Mexico and Peru”, en Contested Visions in the Spanish Colonial World (New Haven, CT: Yale University Press, 2011).
Tamar Herzog, Nombre y apellidos, ¿Cómo se llamaban las personas de Castilla e Hispanoamérica durante la época moderna? (Cologne: Böhlau Verlag, 2007), 7.
Luís Valero de Bernabé y Martín de Eugenio, “Análisis de las características generales de la heráldica gentilicia española y de las singularidades heráldicas existentes entre los diversos territorios históricos hispanos” (tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2007), 3.
Herzog, Nombre y apellidos, 7.
José Luis Sampedro, Con nombre y apellidos: cómo localizar a nuestros antepasados (Barcelona: Martínez Roca, 1999).
Luis Valero de Bernabé y Martín de Eugenio, Las figuras geométricas en la heráldica gentilicia española (Madrid: Edición San Martín, 2009).
Leon Battista Alberti, Tratado de pintura, trans. Carlos Peréz Infante (México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1998), 67.
Kathryn Murphy, “Drawing the Curtain”, Apollo Magazine. The International Arts Magazine, agosto de 2015, acceso el 18 de octubre de 2020, www.apollo-magazine.com/drawing-the-curtain/.
La designación legal de calidad es importante porque, como subraya la historiadora del arte Magali Carrera, no se refería simplemente a las ideas modernas de raza, sino que se relacionaba con evaluaciones de la pureza de sangre y el linaje noble de las personas, que se medía por ocupación, riqueza, lugar de origen y otras características asumidas de la personalidad como la integridad, el honor y la respetabilidad. Elementos que se suscribieron, lo que sugiere el autor, un cuerpo social más amplio por el cual se creía que los pueblos moros y judíos, pero también de africanos e indígenas, estaban contaminados racialmente, asociándose así con ser de una casta inferior, carentes de linaje noble y por tanto de carácter orientado a la violencia, la pereza o a la delincuencia. Magali M. Carrera, Imagining Identity in New Spain: Race, Lineage, and the Colonial Body in Portraiture and Casta Paintings (Austin: University of Texas Press, 2003), 6–9.
Para una lectura más detallada sobre este tema, véase Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (New York: Pearson, 2007), 141–54.
Para una discusión del colorismo en los estudios críticos de raza (Critical Race Theory) ver Ronald E. Hall, “The Globalization of Light Skin Colorism: From Critical Race to Critical Skin Theory”, American Behavioral Scientist 62, no. 14 (2018): 2140; Quijano, “¡Qué tal raza!”, 40–42.
Si bien la obra de Rossell fue muy polémica por cómo representó a la clase alta, especialmente en la forma en que articuló una mirada desde la perspectiva de género, la artista abre el libro con la siguiente clarificación: “Las siguientes imágenes muestran escenarios reales. Los sujetos fotografiados están representándose a sí mismos. Cualquier semejanza con la realidad no es una coincidencia.” Daniela Rossell, Ricas y famosas, ed. Barry Schwabsky y Luis Gago (Madrid, España: Turner Publicaciones, 2002), sin página.
Catherine Walsh, “‘Raza’, mestizaje y poder: horizontes coloniales pasados y presentes”, en Antología del pensamiento crítico ecuatoriano contemporáneo, ed. Gioconda Herrera Mosquera (Buenos Aires: CLACSO, 2018), 415.
Santiago Cabrera Hannah, “Hispanismo, mestizaje y representaciones indígenas durante el quinto centenario en Ecuador: Vistazo y El Comercio”, ACHSC 42, n.° 1 (enero-junio 2015): 217.
Sobre la controversia alrededor de la obra de Rossell, el curador mexicano Cuauhtémoc Medina destacó: “Las fotos de Rossell son siempre una puesta en escena de una multitud contradictoria de fantasías adquiridas desordenadamente en casas de antigüedades, tiendas departamentales, safaris, viajes e infinidad de supermercados. Lo que Rossell ha documentado es el esfuerzo desesperado de una clase por crearse un ‘otro lugar’ distinto al collage de miseria campesina, industrialización bárbara y urbanismo parapléjico que los demás habitamos”. Citado en David William Foster, Argentine, Mexican, and Guatemalan Photography: Feminist, Queer, and Post-Masculinist Perspectives (Austin, TX: University of Texas Press, 2014), 65.
Monika Kaup, “The Future is Entirely Fabulous: The Baroque Genealogy of Latin America’s Modernity”, Modern Language Quarterly 68, no. 2 (June 2007): 234.
Walsh, “‘Raza’, mestizaje y poder”, 415.
Twinam, Purchasing Whiteness, 120–23; Natalia Caldas, “Casta Painting and the Characterization of Colonial Mexican Identities” (tesis de maestría, University of Western Ontario, 2014), 6; Carrera, Imagining Identity in New Spain, 10–11.
Carrera, Imagining Identity in New Spain, 9.
Según Ann Twinam, las genealogías en Hispanoamérica se volvieron útiles e incluso un lugar común en circunstancias en las que sujetos particulares intentaban defender la “limpieza” o falta de contaminación de sangre en circunstancias donde su estatus socio-racial estaba siendo amenazado o incluso al revés cuando los mestizos, intentaron solicitar la adquisición de ciertos privilegios, incluidos ciertos tipos de profesiones que estaban reservadas a los blancos españoles. Twinam, Purchasing Whiteness, 122–23.
Lois Parkinson Zamora explica que, según Severo Sarduy, el Neobarroco utiliza estrategias de artificio que eclipsan al barroco al usarlo irónicamente para magnificarlo. Ver Zamora, “New World Baroque”, 130; Marzo y Badia, El d_efecto barroco, 60.
Zamora, “New World Baroque”, 130.
Homi Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994), 85–86.
Alejo Carpentier, “Problemática actual de la novela hispanoamericana”, en Los novelistas como críticos de Norma Klhan y Wifredo Correal, vol. 1 (México: Fondo de Cultura Económica, 1992), 413.
University of California Press