This collection of essays, and those in the upcoming 3.4 issue, present papers originally shared at the Congreso de Arte Virreinal: El futuro del arte del pasado, an international symposium organized in Lima, Perú in 2019 by Dr. Katherine Moore McAllen and Verónica Muñoz-Nájar Luque. This event, supported by the Carl & Marilynn Thoma Foundation, presented twenty-four lectures at the Centro Cultural Ccori Wasi at the Universidad Ricardo Palma. These essays, co-edited by McAllen and Muñoz-Nájar, are currently being published as the Diálogos Thoma to share new research examining the diversity of perspectives in Spanish colonial visual culture to re-think the art history canon and consider how artists negotiated their identity to generate new artistic inventions in colonial Latin America. These essays also consider how viceregal art is not merely an art of the past by challenging analytical paradigms and shedding light on contemporary artists who actively engage with colonial art today. The essays are published in Spanish to acknowledge the countries from where this field of study originates, with an English appendix to share research in a hemispheric dialogue that gives visibility to flourishing networks of Latin American art history scholars around the world.

Esta colección de ensayos, junto con los del próximo número 3.4, presenta algunas de las ponencias del Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, un simposio internacional celebrado en Lima (Perú) en 2019. Organizado por la Dra. Katherine Moore McAllen y Verónica Muñoz-Nájar Luque, el evento fue financiado por la Fundación Carl & Marilynn Thoma, y contó con veinticuatro conferencias dictadas en el Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma. Los trabajos, que han sido coeditados por McAllen y Muñoz-Nájar, se publican actualmente como Diálogos Thoma con el fin de dar a conocer nuevas investigaciones que examinan la diversidad de perspectivas en la cultura visual del virreinato. Buscan, además, repensar el canon de la historia del arte y considerar cómo los artistas, gracias a reflexiones sobre su identidad, fueron agentes de innovación en la América Latina colonial. También se cuestionan paradigmas analíticos y se discuten obras de artistas contemporáneos que dialogan activamente con el arte colonial para demostrar que el arte virreinal no es meramente un arte del pasado. Estos textos se publican en castellano, en señal de reconocimiento de los países en que se originó este campo de estudio. Cuentan con un apéndice en inglés, para que se puedan compartir los hallazgos en un diálogo hemisférico que dé visibilidad a las activas redes de investigadores de la historia del arte latinoamericano en todo el mundo.

Esta coleção de ensaios, e aqueles no número 3.4, apresentam artigos originalmente compartilhados no Congreso de Arte Virreinal: El futuro del arte del passado, um simpósio internacional organizado em Lima, Peru em 2019 pela Dra. Katherine Moore McAllen e Verónica Muñoz -Nájar Luque. Este evento, apoiado pela Fundação Carl & Marilynn Thoma, apresentou vinte e quatro palestras no Centro Cultural Ccori Wasi na Universidade Ricardo Palma. Esses ensaios, co-editados por McAllen e Muñoz-Nájar, são agora publicados como Diálogos Thoma para compartilhar novas pesquisas que examinam a diversidade de perspectivas na cultura visual colonial espanhola com objetivo de repensar o cânone da história da arte e considerar como os artistas negociaram sua identidade para gerar novas invenções artísticas na América Latina colonial. Esses ensaios também consideram como a arte do vice-reinado não é apenas uma arte do passado, desafiando paradigmas analíticos e lançando luz sobre artistas contemporâneos que se engajam ativamente com a arte colonial hoje. Os ensaios são publicados em espanhol para reconhecer os países de onde este campo de estudo se origina, com um apêndice em inglês para compartilhar pesquisas em um diálogo hemisférico que dá visibilidade a redes florescentes de estudiosos da história da arte latino-americana em todo o mundo.

En 1536, durante nueve meses, los incas rebeldes al mando de Manco Inca cercaron el Cusco y significaron una amenaza para el proyecto político y religioso en los Andes hasta que, finalmente, fueron desbaratados por las huestes de Pizarro. Las imágenes de las que me ocuparé constituyen un motivo singular en la producción artística virreinal y recuperan un relato fundante sobre la conquista del Perú construido a partir de estos hechos. Se trata de la versión taumatúrgica del triunfo hispano en el Cusco. Diferentes cronistas que narraron este episodio desde finales del siglo XVI y durante el XVII atribuyeron la victoria hispana a la Divina Providencia que se manifestó mediante tres hechos milagrosos: la aparición del apóstol Santiago en el campo de batalla, la extinción repentina del fuego con el que los indígenas intentaban destruir el refugio de los españoles y, por último, la manifestación de la Virgen María en el techo de aquel lugar para asistir al ejército cristiano, episodio que recoge la iconografía que me convoca.

Esta interpretación milagrosa de los hechos, que veló la violencia de las armas hispanas y desdeñó el papel de los conquistadores, tuvo su origen en la obra del cronista Juan de Betanzos (1551), ligado a los dominicos de Cusco.1 El relato taumatúrgico alcanzó popularidad durante el siglo XVII gracias a su difusión a través de las crónicas, y adquirió una relevancia aún mayor al institucionalizarse con la construcción del monumento del Triunfo en 1664.2 En este contexto, donde se impulsó aquel relato fundacional del Virreinato peruano, se produjeron un conjunto de lienzos que representaron los milagros acontecidos en el Cusco.

Las imágenes sobre la aparición jacobea fueron conocidas bajo el rótulo de “Santiago mataindios”, y son una referencia obligada en los estudios que se ocuparon de las elaboraciones iconográficas americanas.3 En estas composiciones, la deuda con el motivo pictórico de “Santiago matamoros” es insoslayable, y se trata de una iconografía que también se funda en los relatos sobre su asistencia divino-militar en tierras ibéricas. Distinto es el caso de los lienzos sobre la aparición mariana, cuyo modelo iconográfico no es tan claro. Referentes del campo como Teresa Gisbert, Héctor Schenone, José Emilio Burucúa, Andrea Jáuregui, Luisa Elena Alcalá y Gabriela Siracusano se han ocupado de poner en valor estas obras, del vínculo con los relatos escritos y de arrojar luz sobre su posible datación.4 A partir de estos antecedentes, propongo revisitar este motivo pictórico a la luz del interés que movió mi investigación a lo largo de estos años: la importancia que revistieron las representaciones del enemigo de la fe en las imágenes y textos virreinales para legitimar el orden colonial, el proceso de evangelización y a las autoridades locales.

En estas composiciones y en el relato que les da origen se pueden identificar un conjunto de recursos formales –acciones, gestos, argumentos– atados a sentidos precisos que, en la tradición artística y literaria cristiana, se reiteraron para representar al musulmán como enemigo de la fe. Aquello que denominé fórmulas visuales y narrativas servirá como una herramienta metodológica para comprender las continuidades y transformaciones entre las representaciones de grupos sociales considerados alteridades religiosas, como musulmanes e indígenas idólatras.5 A lo largo del trabajo me ocuparé de destacar las fórmulas visuales y narrativas que resultaron eficaces para componer una iconografía singular en la que los indígenas fueron exhibidos como adversarios. A su vez, se analizarán las transformaciones que sufrieron para volverse culturalmente operativas en el escenario virreinal.

Las telas más antiguas sobre el tema comparten evidentes semejanzas formales y se conservan en el Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo” (Luján, Buenos Aires) (fig. 1) y en una colección privada de Lima (fig. 2). Los estudios más recientes atribuyeron su datación hacia la segunda mitad del siglo XVII.6 Ambos lienzos muestran a la Virgen emanando rayos de luz, acompañada de dos querubines, desplegando su manto sobre el techo del lugar donde se guarecían sus protegidos, los españoles, que, a través del vano abierto, se pueden reconocer por sus armaduras y cascos metálicos. Frente a aquel galpón o capilla, las huestes armadas de Manco Inca se distribuyen en diferentes procederes: un grupo, de espaldas y con antorchas, intenta prender fuego al techo; otras figuras que están detrás de los incendiarios miran en dirección a la Virgen y, deslumbrados por la luz que irradia, cubren sus rostros; en el lado opuesto, algunos indígenas caen sobre un grupo de pares ya vencidos, que yacen desordenados, aplastados y retorcidos en el suelo. Este esquema compositivo se reitera en imágenes posteriores, como en el lienzo conservado en la iglesia de Pujiura, el cual, junto al de Santiago mataindios, fue atribuido a las últimas décadas del siglo XVII, y otros dos, del siglo XVIII, que actualmente forman parte de la colección Barbosa-Stern de Lima y la colección Lechuga de Cusco.7

Figura 1.

Anónimo, Aparición y milagro de la Virgen en el sitio de Cusco, segunda mitad del siglo XVII, óleo sobre tela. Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo”, Luján, Argentina

Figura 1.

Anónimo, Aparición y milagro de la Virgen en el sitio de Cusco, segunda mitad del siglo XVII, óleo sobre tela. Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo”, Luján, Argentina

Figura 2.

Anónimo, Virgen del Sunturhuasi, siglo XVIII, óleo sobre tela. Colección privada, Lima (fotografía de Aa.Vv., Los Incas, reyes del Perú [Lima: Banco de Crédito del Perú, 2005], p. 206)

Figura 2.

Anónimo, Virgen del Sunturhuasi, siglo XVIII, óleo sobre tela. Colección privada, Lima (fotografía de Aa.Vv., Los Incas, reyes del Perú [Lima: Banco de Crédito del Perú, 2005], p. 206)

Aquí, al igual que en los lienzos sobre la aparición de Santiago, la ofensiva hispana quedó invisibilizada. La intercesión mariana garantizó la derrota de los incas enemigos, quienes fueron representados activos, en movimiento, sus cuerpos retorcidos, y con una gestualidad opuesta a la expresión impasible de los personajes cristianos. Se trata de aquello que en otros trabajos identifiqué como la fórmula visual de los vencidos, que en la tradición artística cristiana se empleó para representar a los enemigos de la fe como una amenaza desarticulada, es decir, como los vencidos en la batalla dogmática.8 Estas posturas y gestos funcionaban como formas designantes que evocaban su corrupción moral y espiritual. En los lienzos marianos los vencidos fueron adjetivados mediante atributos locales tales como las armas incaicas (escudos, el cetro de hoja afilada o tupayauri, porras o champis, y el uma chucu o casco) y unku decorados por bandas de tocapo.

Burucúa y Jáuregui revelaron que la variedad de posturas, el dinamismo y los escorzos con que se representan los cuerpos de algunos indígenas guarda relación con algunos modelos peninsulares del “matamoros” que pudo haber introducido Mateo Pérez de Alesio durante su estancia en el Perú.9 Se refieren en particular a dos versiones de la batalla de Clavijo pintadas en Sevilla hacia finales del siglo XVI: una de Pérez de Alesio y otra de Juan de Roelas, que parece ser una derivación de la tela anterior. Estas “trasferencias formales” que marcaron los autores exhiben la ya demostrada circulación y reelaboración de motivos pictóricos de origen español en la plástica virreinal. Al mismo tiempo nos ofrecen las primeras pistas sobre la presencia de fórmulas visuales vinculadas con la representación de musulmanes como enemigos de la fe en las imágenes locales que tendieron a condenar el accionar indígena.

Ahora bien, los vínculos entre la representación de los indios enemigos con la de los muslimes no se agotan en las semejanzas y transferencias formales respecto del modelo iconográfico jacobeo. La intervención de la Virgen para auxiliar al Imperio hispano y el modo de vencer a los incas rebeldes se revelan como dos aspectos centrales a la hora de comprender el significado de las imágenes y relatos sobre aquel episodio fundante del Virreinato peruano. Ambos asuntos exhiben las particularidades locales que adquirieron aquellas fórmulas visuales y narrativas que, en la tradición hispana, sirvieron para hiperbolizar el triunfalismo de la Corona católica y, al mismo tiempo, condenar el accionar de los mahometanos enemigos de la fe.

En primer lugar, esta iconografía que exhibe a la Virgen como la intercesora y garante del triunfo de las armas católicas en el marco de un enfrentamiento contra los infieles enemigos remite a un fundamento teológico que recibió un fuerte impulso durante el siglo XVII: el papel de la Santa Madre como Auxilium christianorum. Dicha invocación mariana fue incorporada a las letanías lauretanas tras su papel en la victoria de la Liga Santa en el golfo de Lepanto. Según la visión profética de Pio V, la Virgen intercedió para asistir a las navis christi y así garantizar el éxito cristiano sobre los turcos.10 Las imágenes que se produjeron en los Andes sobre la batalla de Lepanto y la letanía señalada cristalizaron la visión de Pio V al mostrar que, mientras las huestes cristianas combatían a los turcos en el mar, desde el cielo la Virgen obraba con sus portentos para vencer a los enemigos de la fe (figs. 3 y 4).11

Figura 3.

Anónimo, Victoria de Lepanto, siglo XVIII, óleo sobre tela. Iglesia de Santo Domingo, Cusco (fotograf`ía de Ewa Kubiak)

Figura 3.

Anónimo, Victoria de Lepanto, siglo XVIII, óleo sobre tela. Iglesia de Santo Domingo, Cusco (fotograf`ía de Ewa Kubiak)

Figura 4.

Anónimo, Descención de la Virgen en la Batalla de Lepanto, finales del siglo XVII, óleo sobre tela. Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo”, Luján

Figura 4.

Anónimo, Descención de la Virgen en la Batalla de Lepanto, finales del siglo XVII, óleo sobre tela. Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo”, Luján

Las representaciones de los milagros en el Cusco recogen esta versión contrarreformista y militante de María como auxilio de los cristianos, la cual se difundió en todas las latitudes del imperio cristiano forjado por la Corona de los Austrias. Así, la maquinaria visual de las instituciones religiosas en los Andes exhibía que en batallas decisivas donde los cristianos se vieron amenazados, sea en Lepanto o en el Cusco, la Santísima Madre, como instrumento de la divina providencia, estaba presta a interceder para garantizar la propagación del imperio cristiano por medio de España.

Sin embargo, ambas formulaciones iconográficas revelan una sutil diferencia en cuanto a la representación del embate mariano. Una revisita a los lienzos lepantinos nos permite advertir que los conservados en la iglesia de Santo Domingo de Cusco (ver fig. 3) y en el Complejo Museográfico de Luján (ver fig. 4) remiten a un mismo modelo formal, y exhiben un gesto singular de la Virgen. Entre las nubes del espacio celestial se asoma el fulgor de la Santa Madre coronada, que inclina su cuerpo y semblante en dirección al ejército otomano. Con su brazo derecho alzado, sostiene el arma capaz de derrotar a cualquier enemigo del alma cristiana, la misma a la que se habían encomendado los soldados de Juan de Austria con sus rezos: el rosario.12 En las imágenes se muestra a una Virgen beligerante, que arremetió su ofensiva contra los enemigos de la fe y del imperio con la potencia de aquel objeto consagrado a la oración que representa los misterios de la religión y que supone una vía de comunicación con la divinidad. En la retórica visual de la iconografía lepantina, el triunfalismo hispano se sustentaba en el respaldo de la Virgen del Rosario, que combatió desde el cielo con sus armas espirituales para vencer a los turcos.13

Ahora bien, en los lienzos sobre la aparición mariana en el Cusco, los incas enemigos también aparecen derrotados por la presencia de María auxiliadora de los cristianos. Sin embargo, en el episodio andino, la Virgen no arremete su ofensiva contra los nuevos infieles, tampoco porta armas. Aquí, en cambio, aparece desplegando su manto de misericordia sobre el techo del refugio de los conquistadores, y con su aparición emite un fuerte destello de luz. El modo de vencer a los incas rebeldes es justamente el segundo aspecto clave para analizar el sentido de este relato visual.

Antes de avanzar sobre la representación visual de la derrota de los indígenas, resulta necesario recuperar algunos aspectos de las crónicas que relatan los milagros marianos durante el sitio del Cusco. En las primeras versiones que señalan explícitamente la intercesión de la Virgen, el triunfo hispano se explica gracias a una misma estrategia milagrosa mariana para vencer a los incas: las crónicas de Martín de Murúa (c. 1613),14 Felipe Guaman Poma de Ayala (1615)15 y el Inca Garcilaso (1617)16 señalan que, mediante una emanación divina de arena, tierra, polvo o rocío, la Virgen dejó ciegos a los indios enemigos y logró así desbaratar el cerco. En crónicas posteriores, como la de Antonio de la Calancha (1639) y Diego Córdova Salinas (1651), el embate de la Virgen se volvió aún más agresivo, ya que llegó a arrojar piedras y granizo, que hirieron los ojos de los indígenas.17

Aquella particular intercesión mariana narrada por los cronistas incluyó una emisión de polvo que encegueció al grupo enemigo y, de esa manera, ayudó a liberar a los cristianos para así garantizar su victoria. La misma secuencia de acciones se puede reconocer en otra leyenda que se puso en escena contemporáneamente en los Andes en la que, esta vez, los vencidos y cegados eran moros. Nos referimos a la Comedia de la Virgen de Guadalupe y sus milagros de la pluma del fraile jerónimo Diego de Ocaña, que se representó en 1601 en Potosí y un año más tarde en Chuquisaca con motivo de los festejos para impulsar aquella devoción en el Perú. La obra recreó la leyenda tradicional de la Virgen de Guadalupe de Extremadura, una de las tantas imágenes marianas hispanas cuyas historias milagrosas se remontan al tiempo de la Reconquista.18

La comedia trata sobre el derrotero de la imagen que, ante el avance de los musulmanes en el siglo VIII, fue escondida en una cueva de la sierra extremeña por un grupo de religiosos con el fin de preservarla. Siglos más tarde, en el momento en que el rey Alfonso XI batallaba contra los sarracenos, un pastor la halló y desde ese momento comenzaron los portentos. Hacia el final de la comedia transcurre la secuencia milagrosa que involucra a un cristiano cautivo de los moros.19 Según el relato, el cautivo logra huir de su prisión gracias a la intervención milagrosa de la Virgen, que hace caer sus cadenas y se abre la puerta. Sorprendidos por no hallar al cristiano, los dos moros captores vituperan y divisan a la Virgen, quien les arroja arena, los deja ciegos y así logra doblegarlos. Fue esta acción la que garantizó la victoria del rey español en la comedia.20

En esta clase de relatos, la ceguera es atribuida a quienes atentan contra los cristianos, a saber, un sentido que guarda relación con aquello que, según la doctrina cristiana, explicaba la incapacidad de los heterodoxos para reconocer a Dios y su alejamiento de la verdadera fe. En efecto, algunas figuras alegóricas que circulaban en el Occidente moderno y servían como fuente para la producción artística y literaria sustentan aquel sentido. Entre los modelos difundidos por Cesare Ripa, la alegoría de la “impiedad” lleva los ojos cubiertos por la oscuridad mundana, que no le permite divisar el verdadero bien del cielo, amarlo y honrarlo.21 Las alegorías del “error” y la “ignorancia” son figuras con los ojos vendados, pues hacen referencia a que el intelecto puede ser cubierto por el velo de los intereses mundanos, que llevan fácilmente a incurrir en errores.22

Estos sentidos asociados con la ceguera enfatizan la impiedad e ignorancia que se le asignaba a aquellos infieles que significaban una amenaza. Su ceguera espiritual-natural los había conducido a la errancia y no les permitía divisar al “Dios verdadero”. No obstante, en los textos que analizamos, el asunto se vuelve más complejo ya que, tanto en la comedia como en las últimas versiones del milagro en el Cusco, fue la propia Virgen quien castigó a moros e indígenas, respectivamente, con una ceguera transitoria para favorecer a los españoles. Aquí se añadía un sentido: la ceguera temporal que la Santa Madre les infligió anulaba la posibilidad de alzarse contra los cristianos.

Las crónicas del siglo XVII acuñaron esta versión escrita –y visual, en el caso de Guaman Poma (fig. 5)–, que presentaba a una Virgen agresiva, que arremetió su ofensiva contra los incas enemigos y que, para vencerlos, les causó una ceguera mediante la emisión de arena, tierra o piedras. La Virgen beligerante de esta versión de los hechos no tuvo, sin embargo, trascendencia en la pintura virreinal.23 Si volvemos sobre los lienzos que escenifican la aparición en el Cusco, es evidente que allí desapareció toda referencia a la emanación divina de polvo. En su lugar, vemos a la Virgen impasible que, conforme al modelo de la Señora de la Misericordia, despliega su manto y proyecta un halo de luz. El cuadro conservado en Luján presenta una cartela que nos ofrece indicios sobre la versión del relato que difunde:

se dejo Ver en el ayre Maria Santísima.Señora.Nuestra. como Divina Aurora Esparciendo de su Glorioso Manto Un Copioso rrocio Conque apago la voracidad del fuego […] mostrándose flamante sol que a ynfluxos de sus Divinos Rayos deslumbró a los ydolatras de su cruel yntento dispertándolos a las Primeras luzes de la fe.24

En esta interpretación sobre los portentos de la Virgen su intercesión se funde con el milagro del fuego auto-sofocado. Aquí también aparecía el rocío, como en Garcilaso, que emanaba, esta vez, no de sus manos sino de su manto, y que sirvió para apagar las llamas en lugar de cegar a los indígenas.

Figura 5.

Felipe Guaman Poma de Ayala, “Milagro de S[an]ta M[aría] en el Cusco”, capítulo de la conquista española y las guerras civiles, Nveva Coronica i Bven Gobierno, 1615, fol. 402 [404]. Biblioteca Real de Copenhague, www5.kb.dk/permalink/2006/poma/404/es/image/?open=idm46480313243952

Figura 5.

Felipe Guaman Poma de Ayala, “Milagro de S[an]ta M[aría] en el Cusco”, capítulo de la conquista española y las guerras civiles, Nveva Coronica i Bven Gobierno, 1615, fol. 402 [404]. Biblioteca Real de Copenhague, www5.kb.dk/permalink/2006/poma/404/es/image/?open=idm46480313243952

Al igual que en las interpretaciones literarias anteriores y la gráfica de Guaman Poma, los lienzos muestran que los indígenas “ydolatras” quedaron cegados. Aunque en esta versión fue gracias a los “divinos rayos” proyectados por la Santa Madre, cuyo efecto deslumbrante se observa en las figuras que cubren sus rostros. Esta representación visual del deslumbramiento como arma contra el enemigo no es arbitraria, sino que se funda sobre aquella interpretación teológica que consignaba a la Virgen como “celestial aurora”, que “como Sol ardiente abrasa los montes, y con sus rayos deslumbra los ojos, y ciega la vista de tanto pagano infiel, y de tanto herege enemigo”, para vencerlos.25 En el Cusco, sin embargo, la intercesión de la Virgen no supuso la mera derrota de los infieles enemigos como en la batalla de Lepanto. Su papel como Auxilium christianorum se revistió de un propósito trascendental en los Andes, y la luz funcionó allí como arma teológica y a la vez teleológica: los divinos rayos, además de vencerlos, despertaron a los indios para disponerlos a la verdadera fe.

Los distintos aspectos que hasta aquí hemos analizado en torno a la iconografía de la aparición mariana en el Cusco y su correlato literario ponen de relieve la importancia que revistieron las imágenes y relatos peninsulares de carácter islamófobo a la hora de construir un discurso escrito y visual que condenaba las acciones de insubordinación indígena y que, al mismo tiempo, legitimaba la conquista e inauguraba el proceso de evangelización en el Perú. Tanto la caracterización de los incas vencidos, como el papel de la Virgen auxiliadora de los españoles y la ceguera como el medio para derrotar a los infieles se muestran como un conjunto de fórmulas visuales y narrativas que resultaron eficaces para componer aquellas representaciones, y que fueron resignificadas para volverse culturalmente operativas.

El cambio de sentido que recibieron aquellas fórmulas, que servían para exaltar el triunfalismo hispano y que suponían la condena absoluta de los enemigos de la fe, debemos buscarlo en las estrategias de prédica que supo atender esta iconografía singular en consonancia con la coyuntura política. Como señalé al inicio del trabajo, la versión taumatúrgica de la derrota de los incas rebeldes se consolidó en las crónicas del siglo XVII y el inicio de la iconografía estuvo ligado con la institucionalización de dicho relato en el monumento del Triunfo (1664). En aquel contexto, las idolatrías y resabios de prácticas prehispánicas seguían siendo perseguidos y al mismo tiempo se le concedían privilegios a las élites indígenas del Cusco.26 En este complejo escenario los lienzos difundieron esta particular interpretación sobre la primera intercesión de la Virgen en la región. Una interpretación eficaz para la prédica que, al tiempo que le daba sentido al nuevo orden social cristiano velando la violencia de las armas hispanas, servía de exhortación y mostraba a una Virgen misericordiosa con los herederos del incario que podían ser cobijados bajo su manto como los cristianos.

Según este relato visual sobre aquel episodio de resistencia inca, la Santísima Madre significó la aurora de un nuevo orden. Llevó al Cusco la luz, fuente de los misterios de la fe asociada a Cristo y a las verdades católicas, que sirvió de fundamento de la Conquista y de arma espiritual con la que el Imperio hispano venció al tiempo que salvó, tras convertir en súbditos y cristianos, a los indios del Tawantisuyo.

Notes

1.

Juan Diez de Betanzos, Suma y Narración de los Incas (1551; reimp. Madrid: Atlas, 1987).

2.

El monumento se erigió sobre la iglesia primitiva que los españoles construyeron en el Cusco, el cual se conservó a su derecha tras el comienzo de las obras para la catedral. En las últimas décadas del siglo XVII y las primeras del siglo XVIII, cumplió la función de sagrario, supliendo algunas de las necesidades que excedían al espacio de la catedral. Por ello, en 1729 se decidió la construcción de la iglesia del Triunfo, que se inauguró tres años más tarde. Cfr. David Emmanuel Franco Córdova, “La memoria del triunfo: los milagros en el sitio del Cuzco y la construcción del discurso religioso sobre la conquista de los incas (1536–1664)” (tesis de licenciatura en historia, Universidad Mayor de San Marcos, Lima, 2010), 206–213.

3.

Ejemplos de esta iconografía se conservan en la iglesia de Pujiura (Departamento de Cusco), en la Catedral de Cusco y en el Museo Histórico Regional de la misma ciudad. Algunos trabajos sobre el tema son: Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte (La Paz: Gisbert y Cia., 1980), 195–98; Santiago Sebastián, “La iconografía de Santiago en el arte hispanoamericano”, en Santiago y América, (Compostela: Xunta de Galicia, 1993), 276–88; Emilio Choy, De Santiago Matamoros a Santiago Mataindios (Lima: CIP, 1958); Javier Domínguez García, Del Apostol Matamoros a Yllapa Mataindios. Dogmas e ideologías medievales en el (des)cubrimiento de América (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008); Olaya Sanfuentes, “Invenciones iconográficas en América. El caso de Santo Tomás y el de Santiago mata-indios”, Diálogo andino 32 (2008): 45–58; Constanza Ontiveros Valdés, “Las andanzas de Santiago en la nueva España y la imagen del indio: Santa María Chiconautla”, Ad Limina 4, n.° 4 (2013): 177–217.

4.

Gisbert, Iconografía; Héctor Schenone, Andrea Jáuregui y José Emilio Burucúa, “Circulación de grabados e imagen religiosa en la cultura barroca de la América del Sur: un estudio de caso”, Lecturas de historia del arte 4 (1994): 319–25; José Emilio Burucúa y Andrea Jáuregui, “Aparición y milagro de la Virgen en el sitio del Cuzco”, en IV Jornadas de Teoría e Historia de las Artes: las artes en el debate del quinto centenario (Buenos Aires: CAIA-FFyL UBA, 1992), 58–66; Luisa Elena Alcalá, “Miraculous Apparition of the Virgin in Cusco”, en The Colonial Andes: Tapestries and Silverwork, 1530–1830, ed. por Elena Phipps, Johanna Hecht y Cristina Esteras Martín (Nueva York: Metropolitan Museum of Art/Yale University Press, 2004), 150–52; Gabriela Siracusano, Rosana Kuon, Marta Maier y Daniela Parera, “Colores para el milagro. Una aproximación interdisciplinaria al estudio de pigmentos en un caso singular de la iconografía colonial andina”, en Actas del II Congreso del GeiiC (Barcelona: Grupo Español – International Institute for Conservation, 2005).

5.

Lucila Iglesias, “Enemigos de la fe, enemigos del imperio: imágenes y relatos sobre musulmanes, protestantes e indígenas idólatras en el Virreinato del Perú (siglos XVI-XVIII)” (tesis de doctorado, Universidad de Buenos Aires, 2020).

6.

A partir de un trabajo interdisciplinario que cruzó la historia del arte, los análisis químicos y de conservación para el estudio de ambos lienzos, las autoras pudieron demostrar que la obra conservada en Luján es anterior a la de Lima, y que ambas fueron producidas entre las últimas décadas del siglo XVII y las primeras del siglo XVIII. Cfr. Siracusano et al., “Colores para el milagro”.

7.

Esta datación de los lienzos fue atribuida por Gisbert, Iconografía, 195.

8.

Iglesias, “Enemigos de la fe”; Lucila Iglesias, “Vencidos e infieles: dos aproximaciones a la representación del musulmán en el Virreinato del Perú”, Eikon imago 15 (2020): 183–208.

9.

El artista, quien había trabajado junto con Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y mantuvo una activa producción en diferentes ciudades italianas y Sevilla, llegó a Lima entre 1583 y 1584 e introdujo una tendencia italianizante en la producción pictórica de la ciudad. Burucúa y Jáuregui, “Aparición y milagro de la Virgen”.

10.

Esta clase de presagios se reiteran en otros relatos como el de la visión profética de Fernando III, a quien la Santa Madre le anunció la conquista de Sevilla y que se plasmó en lienzos como los que se conservan en la Colección Thoma y en el Museo Pedro de Osma.

11.

Además de los lienzos del templo dominico de Cusco y del museo bonaerense, se pueden encontrar ejemplos de la iconografía producidos en el siglo XVIII en el Museo de Santa Teresa de Potosí, en la Iglesia de San Pedro de Lima y en la iglesia homónima de Urubamba (Departamento de Cusco). Sobre la letanía Auxilium Christianorum, existe un lienzo de la serie producida por el taller de Marcos Zapata hacia 1755 para la Catedral de Cusco. La iconografía que escenifica la visión de Pio V sobre la victoria en Lepanto gracias a la intercesión mariana fue representada también por pinceles españoles. Es el caso del lienzo del Museo Naval de Madrid y el mural que Lucas Valdés pintó en la iglesia sevillana de Santa María Magdalena a inicios del siglo XVIII. En este último caso, el Pontífice está representado en el ámbito celestial, rezando sobre un conjunto de nubes a un lado de la manifestación mariana.

12.

Se trata de una transposición visual de aquello que había dispuesto el papa Pio V para hacer frente a las “sobervias armas de la potencia (Ottomana…en defensa) de la santa Iglesia Catholica, acudió primero a las Armas espirituales: y como sabia su Santidad, que las del Rosario son las mas eficazes, y poderosas en la presencia de Dios, por averse criado en ellas”, Pedro Diaz de Cossio, Explicación de la doctrina christiana con el rosario (Madrid: Imprenta Real, 1671): 183.

13.

Víctor Mínguez señala que la devoción a la Virgen del Rosario se fundió con la de Nuestra Señora de la Victoria, advocación que se popularizó en tiempos de los Reyes Católicos durante la toma de Granada y cuya imagen presidió el estandarte que cargara Juan de Austria en la batalla de Lepanto. Originalmente, el papa Pio V, como parte de las estrategias para reforzar la atribución de la victoria naval a la intercesión mariana –además de acuñar la invocación de Auxilium christianorum–, instituyó la fiesta de Nuestra Señora de la Victoria en la fecha de aniversario de la batalla. Fue el papa sucesor, Gregorio XIII, quien cambió la advocación de la celebración por la de Nuestra Señora del Rosario, y desde entonces la victoria lepantina quedó asociada con la última devoción. Víctor Mínguez, “‘Auxilium Habsburgicum’: la Virgen del Rosario y Lepanto”, en La piedad de la Casa de Austria: arte, dinastía y devoción, dirs. Víctor Mínguez e Inmaculada Rodríguez (Gijón: Trea, 2018), 49–53. Sobre la proliferación de la iconografía de la Virgen del Rosario en la Europa católica en relación con la propaganda anti-otomana, ver Ivana Čapeta Rakić y Giuseppe Capriotti, “Two Marian Iconographic Themes in the Face of Islam on the Adriatic Coast in the Early Modern Period”, Ikon 10 (2017): 169–86.

14.

“También se refiere por los indios que, estando abajo peleando y teniendo apretados en gran manera a los españoles, una mujer les cegaba con puñados de arena y no podían parar delante della, sino todos le huían”. Al igual que con Santiago, no afirma su presencia pero lo deja entrever: “se presume haber sido Nuestra Señora Abogada y Madre de los pecadores”, Martín de Murúa, Historia General del Perú, ed. Manuel Ballesteros Gaibrois (c. 1613; reimp. Madrid: Dastin Historia, 2001), 225.

15.

Aquí identifica la aparición con una advocación precisa: “Santa María de Peña de Francia, una señora muy hermosa, todo bestido de una bestidura muy blanca, más blanca que la nieue, y la cara muy rresplandeciente, más que el sol. De uelle se espantaron los yndios y dizen que le echaua tierra en los ojos a los yndios ynfieles”, Felipe Guaman Poma de Ayala, El Primer Nveva Coronica i Bven Gobierno conpuesto por don Phelipe Gvaman Poma de Aiala, 1615 manuscrito digitalizado con notas de Rolena Adorno (2001), fol. 403, http://www5.kb.dk/permalink/2006/poma/info/en/frontpage.htm.

16.

“Estando ya los indios para arremeter con los cristianos, se les aparesció en el aire Nuestra Señora […] mirando aquella maravilla, quedaron pasmados; sentían que les caía en los ojos un polvo, ya como arena, ya como rocío, con que se les quitó la vista de los ojos, que no sabían donde estaban”, Inca Garcilaso de la Vega, Historia General del Perú (segunda parte de los Comentarios Reales de los Incas) (Córdoba: impr. Viuda de Andres Barrera, 1617), fol. 58v.

17.

Ver Antonio de la Calancha, Coronica moralizada del Orden de San Agustín en el Perú (Barcelona: impr. Pedro Lacavalleria, 1639), 114; Fray Diego de Córdova Salinas, Crónica Franciscana de las Provincias del Perú (1651; reimp. México: Editorial Jus, 1957), 75.

18.

Díaz Tena refrendó el contenido de la comedia con la versión de la leyenda consignada en el Códice 1 de milagros de la Virgen, conservado en el Archivo Municipal de Guadalajara, España. María Eugenia Díaz Tena, “La leyenda y milagros de la Virgen de Guadalupe en el teatro hispanoamericano de principios del XVII”, Via Spiritus 10 (2003): 139–71.

19.

La orden jerónima buscó identificar a la Virgen de Guadalupe como redentora de cautivos y dedicó grandes partidas de dinero al rescate y pago de recompensas para liberar cristianos en Extremadura. Pilar González, “La virgen de Guadalupe como redentora de cautivos”, en La religiosidad Virgen, II, ed. León Carlos Álvarez Santaló, María Jesús Buxó Rey, Salvador Rodríguez Becerra (Barcelona: Anthropos, 1989), 461.

20.

Fray Diego de Ocaña, Viaje por el nuevo mundo: de Guadalupe a Potosí, 1599–1605, ed. Blanca López de Mariscal y Abraham Madroñal (1601; reimp. Madrid: Iberoamericana, 2010), 417–18.

21.

Cesare Ripa, Iconología (Siena: Herederos de Matteo Florimi, 1613), 367.

22.

Ripa, Iconología, 214, 365.

23.

Sin embargo, no podemos dejar de mencionar que aquel relato tuvo eco en crónicas del Reino de Chile, como las de Alonso de Ovalle (1646) o la de Pedro Mariño de Lobera (1594), que parecen ser una reelaboración de los escritos garcilasianos.

24.

La transcripción es citada por Burucúa y Jáuregui, “Aparición y milagro de la Virgen”, 58.

25.

Bernardo de Santander Barcenilla, Marial de la Virgen Santissima Nuestra Señora (Madrid: Imprenta Real, 1662), 98.

26.

Iglesias, “Vencidos e infieles”, 195.

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