LA CONMEMORACIÓN DEL CUARTO CENTENARIO DE LA FUNDACIÓN DE BUENOS AIRES EN 1936

En 1930 el golpe de estado que derrocó al presidente Hipólito Yrigoyen inició la denominada “década infame”, signada por la violencia generalizada producto de tensiones y disrupciones profundas en lo político, social y económico. El aislamiento internacional y la escasez de divisas, entre otras circunstancias, produjeron una derivación de los recursos del campo a la industria y a las obras de infraestructura. Esto explica el significativo aumento de emprendimientos que dieron un nuevo aspecto a la ciudad de Buenos Aires.1 Gran parte de estas obras se llevaron a cabo durante la intendencia de Mariano de Vedia y Mitre entre 1932 y 1938, quien tuvo un amplio apoyo del gobierno militar para concretarlas. Su proyecto municipal tuvo un sentido “refundacional”, marcado por la “espectacularización” del espacio urbano, principalmente del centro.2 

Desde fines del siglo XIX Buenos Aires proyectó su cosmopolitismo a través del predominio de imágenes burguesas del progreso, que al mismo tiempo modelaron la experiencia metropolitana.3 Hacia la década del veinte el conservadurismo y el reformismo urbano se separaron en dos líneas que opusieron centro y suburbio como dos polos conflictivos para la definición de la identidad de la ciudad. Los debates del urbanismo se dirimieron en torno a la depuración geométrica y la funcionalidad en base a la aplicación de nuevas tecnologías.4 El año 1936 marca así un hito en el desarrollo material y simbólico de la ciudad. Es en este momento cuando los diversos modelos que estaban en pugna se concentraron en un “punto de llegada múltiple: del espíritu colonizador, del espíritu criollo, del espíritu modernizador”.5 

Las celebraciones cívicas tuvieron un rol fundamental en la afirmación de la imagen de la Argentina como nación y del lugar de Buenos Aires como capital. La organización de este tipo de eventos supone una articulación entre la acción estatal y la sociedad civil en la que se convoca al consenso para conmemorar hechos históricos. El espacio urbano adquiere entonces significados y contenidos diversos en su apropiación por parte de los diferentes actores. La conmemoración del Cuarto Centenario de la fundación de Buenos Aires en 1936 fue un punto de convergencia en la construcción de un discurso que subrayó las aspiraciones cosmopolitas de una ciudad que buscaba reafirmar su rol como centro de la vida cultural y económica del país. En este sentido, una de las acciones clave llevada a cabo por la intendencia municipal tuvo que ver con la elaboración de un programa simbólico cuyo eje fue la construcción de un monumento para recordar la fecha fundacional. En febrero de 1936 el intendente Mariano de Vedia y Mitre firmó el decreto que establecía el emplazamiento de un obelisco en el centro de la recientemente abierta Plaza de la República.6 Posteriormente el secretario de Hacienda y Administración municipal Atilio Dell' Oro Maini encargó el proyecto al arquitecto Alberto Prebisch.7 El 23 de mayo de 1936 quedaba inaugurado el Obelisco, cuyo significado fue definido como “una materialización del alma de Buenos Aires que va hacia la altura, que se empina sobre sí misma para mostrarse a los demás pueblos y que desde allí proclama su solidaridad con ellos”.8 Quedaba clara la intención de que el monumento de 68 metros de altura fuera el símbolo de la ciudad moderna; Buenos Aires se contemplaba a sí misma desde lo alto y desde allí era el faro de la nación.

Además del Obelisco, el programa municipal para los festejos era extenso y variado, incluyendo, por ejemplo, muestras y conciertos que se realizaron a lo largo de todo el año. Una de las iniciativas más significativas tuvo que ver con un proyecto editorial que comprendía, entre otros contenidos, la transcripción de las diversas conferencias y emisiones radiales dictadas por historiadores y poetas como Ricardo Levene, Leopoldo Marechal, Leónidas Barletta, Manuel Mujica Láinez y Manuel Ugarte, quienes exploraron la historia y el desarrollo urbanístico, político y cultural de la ciudad en sus cuatrocientos años de historia.9 Estas publicaciones conjugaron las más diversas áreas del pensamiento estético-ideológico del período y aún hoy son la base de las historias de la ciudad. Pero sin dudas, la que tuvo más impacto sobre la cultura visual y el imaginario urbano fue el fotolibro titulado Buenos Aires 1936. Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica.10 La dirección de esta edición estuvo a cargo del mismo arquitecto del Obelisco, Prebisch, quien encomendó la tarea de registrar el paisaje de Buenos Aires al fotógrafo argentino Horacio Coppola.11 El libro tuvo una primera edición en 1936 y una segunda en 1937, de las cuales nos ocuparemos en el presente artículo. La idea es entender cómo las representaciones del paisaje urbano nos permiten examinar las relaciones entre espacio-política y arte. Si bien la vida y obra de Coppola han sido ampliamente estudiadas, aún resta un análisis pormenorizado de este libro, cuyas fotografías (en forma individual) son las más paradigmáticas y las más conocidas de la producción del artista, ya que tuvieron un rol preponderante en la construcción del imaginario moderno de Buenos Aires.12 Por lo tanto, el objetivo es examinar Buenos Aires 1936 desde su materialidad, como pieza de diseño gráfico, pensándolo como una intersección entre los lenguajes de la arquitectura, el urbanismo y la fotografía vanguardista.

UN ARTISTA DE VANGUARDIA Y UN FOTOLIBRO PARA CELEBRAR A BUENOS AIRES COMO METRÓPOLIS MODERNA

La definición básica de fotolibro marca como principal atributo la presencia de una secuencia de fotografías (de uno o más autores) acompañadas por una cantidad variable de texto que generan un relato. Sin embargo, sus características van más allá de un simple libro con reproducciones. La variedad de formatos, calidades y objetivos lo convierte en un objeto fundamental para el desarrollo de la cultura visual, siendo un mecanismo de difusión y/o catalogación que al mismo tiempo puede ser un medio de expresión artística. Si bien algunos autores encuentran su origen en The Pencil of Nature de Henry Fox Talbot (1844–46), y es claro que desde entonces existen innumerables libros y álbumes con fotografías, el fotolibro propiamente dicho aparece en la década de 1920 en el contexto de la Bauhaus.13 Allí se convierte en un ensayo fotográfico, basado en el recorte que el artista hace de la realidad para desarrollar un discurso cargado de “intencionalidad significativa”, determinada por el diseño y el orden de las imágenes elegidas.14 La relación entre el color, los espacios en blanco, las tipografías y la materialidad definen a este “objeto libro” como un artefacto significante, que es una forma artística en sí misma.15 

Por otro lado, al contener información ordenada sobre un tema determinado con una secuencia específica, el fotolibro tiene una conexión intrínseca con la idea de archivo.16 Por eso tiene una temporalidad implícita y múltiple, dada por la sucesión de las imágenes mismas y por la acción de pasar de una página a la otra. El corpus de fotografías proporciona una idea sobre las características de un objeto, un hecho relevante o, en nuestro caso, de una ciudad. Esto permite mostrar la dinámica de un territorio, marcando las pautas visuales para entenderlo. Así las grandes metrópolis del siglo XX encontraron en el ensayo fotográfico una de las expresiones más cabales de su ambiente. Las obras de Alfred Stieglitz y Walker Evans en Nueva York o Eugène Atget, Brassaï y Germaine Krull en París construyeron relatos visuales que quedaron indisolublemente ligados al imaginario urbano de principios del siglo XX.17 En ese mismo grupo se inscriben las fotografías de Horacio Coppola incluidas en Buenos Aires 1936. Visión fotográfica.

Como se mencionó anteriormente, Buenos Aires 1936 formó parte de un vasto programa editorial de la Municipalidad de la ciudad. Esto ubica la publicación en el cruce entre los discursos municipales, la política urbana, las nociones con respecto a la modernización de la ciudad y los lenguajes e ideas de las vanguardias. La figura de Alberto Prebisch es central para entender el sentido de la operación simbólica que este libro representó sobre el imaginario urbano, ya que se encargó de ejecutar el proyecto y de la escritura de uno de los dos textos.18 El arquitecto inicia su introducción reconociendo que a Buenos Aires le falta mucho para ser la ciudad más bella del mundo, pero siguiendo una idea de Le Corbusier, encuentra que su virtud más notable es “su apetencia de futuro, su vitalidad adolescente que la impulsa a romper todas las trabas que se opongan al vértigo de su carrera hacia el porvenir”.19 Así Prebisch resumía no sólo sus propias convicciones, sino que daba cuenta del carácter del plan urbanístico del intendente y marcaba el encuentro entre la vanguardia cultural urbana y el conservadurismo nacionalista del gobierno nacional y municipal.

El cosmopolitismo como aspiración marcó una parte de la vanguardia, para quienes lo urbano era el eje de la renovación y el camino por el que debía construirse lo nacional, con la novedad como pretexto para una relectura del pasado. Aquí se ubica Prebisch como exponente del movimiento moderno de la arquitectura en la Argentina, que discutió las políticas urbanísticas y también las posturas respecto al arte tomadas desde instituciones como el Salón Nacional de Bellas Artes o la Sociedad Central de Arquitectos; planteando la necesidad de adaptarse a las necesidades contemporáneas derivadas de la producción industrial.20 En el contexto de las discusiones dentro del campo artístico local respecto al dilema modernidad versus tradición, Prebisch identificaba el lenguaje modernista con los volúmenes sobrios, las superficies austeras y exaltaba las formas emanadas de la racionalidad industrial. De esta manera, “el espíritu vanguardista debió proceder a una tesonera urbanización de la cultura, lo que implicó consumir múltiples culturas rurales… ciudades contra campo, alfabetización modernizadora contra tradicionalismo analfabeto, europeísmo anglo-francés contra pervivencia hispanizante.”21 Por ello no es casual que Prebisch convocara a Coppola tras visitar una muestra que el fotógrafo realizó en 1935 junto a Grete Stern22 en los salones de la revista Sur. Allí se incluyeron las obras que ambos habían realizado en Europa tras su paso por la Bauhaus y recibieron los elogios del influyente crítico de arte Jorge Romero Brest que las consideró como una manifestación del “arte modernísimo”, emparentado con las direcciones de la plástica contemporánea cuyo “objetivismo ya está demostrando su modernidad y su vigencia social.”23 

El encargo de la Municipalidad canalizó el previo interés de Coppola por plasmar el ambiente urbano. En 1931 la misma revista Sur, dirigida por la escritora Victoria Ocampo, publicaba la primera parte de un ensayo fotográfico titulado “Siete temas. Buenos Aires”. Allí el fotógrafo hacía uso de encuadres y perspectivas en picado y contrapicado para recortar el paisaje y las arquitecturas, que denotaban su interés por el cine.24 Al año siguiente apareció la segunda parte del ensayo, completando la serie de doce fotografías en total.25 

La primera edición de Buenos Aires 1936 consta de 230 páginas, con una tapa dura que ostenta el escudo de la ciudad en el centro, rodeado por la leyenda “Buenos Aires 1936” con una tipografía similar a la que aparecía en los carteles de las tiendas (fig. 1). El libro fue impreso en el Estudio de Artes Gráficas Futura,26 con la colaboración en el diseño y la composición de Grete Stern (que aparece mencionada en el colofón como Grete Coppola) y Atilio Rossi.27 La relación entre Coppola, Stern y Rossi se dio a partir del trabajo de este último en la sección “Crítica de Arte” de la revista Sur.28 El fotolibro fue el primer trabajo conjunto entre los tres artistas que, si bien no representa del todo su visión vanguardista de la gráfica, ellos mismos lo consideraron como disruptivo. Así lo indica la nota firmada por “Il Campista” (posiblemente un seudónimo de Rossi) incluida en la revista Campo Gráfico, dirigida por el diseñador italiano y publicada en Milán. En este artículo se destaca la calidad de la impresión y se hace hincapié en lo innovador del diseño “a pesar de que la forma clásica del libro, evidentemente impuesta por el comitente, no sea la más adecuada por su estructura estática.”29 

FIGURA 1.

Tapa de la primera edición. Buenos Aires 1936: Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica. Municipalidad de Buenos Aires, 1936. Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires. Cortesía de la autora.

FIGURA 1.

Tapa de la primera edición. Buenos Aires 1936: Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica. Municipalidad de Buenos Aires, 1936. Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires. Cortesía de la autora.

El afán por ubicar esta publicación en un nivel acorde a las aspiraciones modernistas del gobierno municipal queda manifiesto no sólo en la elección del fotógrafo sino también en la de sus colaboradores. Atilio Rossi en particular fue una de las principales figuras en la construcción de una visualidad de vanguardia, cuya actividad coincidió con el auge de la industria editorial nacional.30 El carácter de elogio de la ciudad moderna del fotolibro aparece ya en la página 13, donde se reproducen dos imágenes con las que se compara la ciudad de 1536 con la de 1936 (fig. 2). Un dibujo de la artista Leonie Matthis reconstruye el primer asentamiento de la fundación de Pedro de Mendoza, y debajo de éste aparece una fotografía aérea que privilegia la vista de la zona de Plaza San Martín, donde se destacan el recientemente inaugurado edificio Kavanagh y los demás rascacielos que comenzaban a irrumpir en el paisaje.31 

FIGURA 2.

Doble página 12–13. Buenos Aires 1936: Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica. Municipalidad de Buenos Aires, 1936. Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires. Cortesía de la autora.

FIGURA 2.

Doble página 12–13. Buenos Aires 1936: Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica. Municipalidad de Buenos Aires, 1936. Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires. Cortesía de la autora.

El objetivo del libro era mostrar todos los aspectos de la ciudad contemporánea y dinámica:

Desde el Buenos Aires norteamericanizado que se aprieta en el barrio céntrico hasta el arrabal lindero de la pampa…; desde el afrancesado y suficiente Barrio Norte hasta el hoy subalternizado [sic] Barrio Sur, en cuyas vergonzantes casonas de ancho zaguán perdura aún el recuerdo de un auténtico señorío… No se trata aquí de embellecer la realidad, sino de presentarla tal cual es, acentuada por la vía del arte en sus caracteres esenciales.32 

Estas palabras muestran el valor de documento que Prebisch otorgaba a estas fotografías, el cual afirma que está “acentuado” por su carácter artístico, y por lo tanto no duda de su capacidad para mostrar Buenos Aires “tal cual es”. No discutiremos aquí el estatuto de la fotografía o las ideas de Prebisch acerca de ella. Lo que sí es evidente es que los registros de Coppola son imágenes que construyeron un imaginario urbano de vanguardia muy persistente.33 En este sentido, coincidimos con Valeria González, quien afirma que los comitentes intuyeron la eficacia del lenguaje fotográfico para elaborar un discurso progresista de la ciudad y justificar el impulso de las obras públicas municipales.34 

ARQUITECTURA Y PAISAJE URBANO RECORRIENDO LAS PÁGINAS DE VISIÓN FOTOGRÁFICA

Luego de la portada, el libro inicia con una fotografía de un llamador de puerta con forma de mano. La “entrada” a la publicación y a la ciudad se da a través de un juego simbólico entre la puerta como puente entre el interior y el exterior, y el llamador que invita a quien abre el libro a explorar la ciudad pasando las páginas. A continuación siguen los ensayos de Prebisch y Anzoategui, acompañados por una sola imagen en la página impar. Aquí se destaca la única fotografía dedicada al hito de la celebración, el Obelisco, que no casualmente es la primera imagen que aparece junto al texto de su realizador (fig. 3). Coppola debió sentirse fascinado por este monumento como representación máxima de la geometría y la abstracción, ya que además de dedicarle otras series fotográficas posteriores, realizó un registro fílmico de su construcción titulado Así nació el Obelisco, 1936.35 

FIGURA 3.

Doble página 8–9. Buenos Aires 1936: Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica. Municipalidad de Buenos Aires, 1936. Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires. Cortesía de la autora.

FIGURA 3.

Doble página 8–9. Buenos Aires 1936: Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica. Municipalidad de Buenos Aires, 1936. Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires. Cortesía de la autora.

De las 202 imágenes incluidas en el fotolibro, en el índice se consignan catorce que no fueron hechas por Horacio Cóppola. Dos de las siete tomas aéreas pertenecen a la compañía Aermap y cinco a Bauer, cuyas fotografías de todo el país fueron ampliamente reproducidas tanto en la prensa periódica como en postales y almanaques hasta entrada la década del cuarenta. Las vistas aéreas o panorámicas desde lo alto de los edificios que aparecían en diversos medios y soportes buscaban subrayar el carácter moderno de la ciudad. Este sentido se torna más evidente al ser incluidas en una publicación oficial como ésta. Se incorporan también dos vistas del Balneario Municipal, pertenecientes al acervo fotográfico del diario Crítica, uno de los principales periódicos del momento. Así Buenos Aires 1936 funciona como un punto de intersección entre los imaginarios urbanos de la modernidad porteña en circulación. Asimismo, aparecen dos fotografías de Atilio Coppola, una de Grete Stern y una vista nocturna de los carteles luminosos de la calle Florida hecha por Tedeschi.36 Estas fotografías, además de ser inclusiones necesarias para completar el discurso de Horacio Coppola, refuerzan el carácter colectivo que en realidad tuvo este proyecto. La colaboración de Atilio Rossi y Grete Stern en el diseño es evidente en la inclusión de dos mosaicos fotográficos que demuestran su interés por la experimentación con el fotomontaje.37 En uno de ellos se yuxtaponen recortes del movimiento de la calle Corrientes, y en el otro a los animales del zoológico y sus visitantes.

El relato de las imágenes está separado de los textos por una carátula que subraya su carácter de ensayo fotográfico. La relación texto-imagen está dada por los breves (y casi imperceptibles) epígrafes debajo de cada reproducción. Las fotografías tienen diversos tamaños, ubicaciones y orientaciones, generando una diagramación dinámica. Probablemente el uso de imágenes tanto horizontales como verticales fuera impuesta por la necesidad de evitar que el fotógrafo quedara ceñido a las imposiciones del diseño, y pudiera tener total libertad al momento de realizar sus tomas. Esta alternancia provoca también un efecto interesante en términos de prácticas de la lectura, ya que implica el movimiento del libro (más allá de pasar las páginas) para girarlo y poder ver las imágenes “al derecho” (fig. 4).

FIGURA 4.

Doble página 130–131. Buenos Aires 1936: Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica. Municipalidad de Buenos Aires, 1936. Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires. Cortesía de la autora.

FIGURA 4.

Doble página 130–131. Buenos Aires 1936: Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica. Municipalidad de Buenos Aires, 1936. Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires. Cortesía de la autora.

La mayoría de las imágenes están ubicadas una junto a otra con un sentido de contraposición o de complemento. Por ejemplo, dos vistas desde el río hacia Puerto Madero (una nocturna y otra diurna); o una vista aérea de la Plaza de Mayo opuesta a un detalle a contraluz de la Pirámide de Mayo. Esta organización manifiesta el juego entre lo “micro” y lo “macro” que Coppola desarrolla en todo el libro. Si bien estas fotografías son menos radicales que aquellas que publicara en la revista Sur, aparece en ellas su manera particular de construir una visión integral de lo urbano. Lo cotidiano e “invisible” en la vorágine urbana como paredes con carteles, rejas, ramas, postes, cables o los toldos de un edificio, se convierten en tramas casi abstractas en fotografías que adquieren sentido a partir de la idea de “la parte por el todo”. Como plantea Gonzalo Aguilar, también en el libro se devela la capacidad de la ciudad para incluir presente y pasado en un mismo contexto, en composiciones que retratan las nuevas edificaciones de Buenos Aires en convivencia con antiguas arquitecturas.38 Así en las imágenes de Coppola conviven fragmentos de edificios emblemáticos con fachadas de casas ignotas. Aparecen también en primer plano las superficies rugosas de las medianeras, que delinean un punto de vista distinto de la ciudad. Esta aproximación a las estructuras resulta excepcional, en tanto el lenguaje de la fotografía de arquitectura contemporánea que aparecía en revistas especializadas como Nuestra Arquitectura o Revista de Arquitectura, en general estaba centrado en exaltar la depuración geométrica propugnada por las vanguardias y en destacar la funcionalidad de los edificios en vistas de conjunto.

Por otra parte, el ensayo fotográfico se organiza sin seguir una ruta geográfica determinada. Coppola estableció un recorrido de la ciudad mediante el cual el rol del flâneur y su posición de fotógrafo “oficial” se desdibujan ante el imperativo de presentar su mirada personal y global sobre Buenos Aires. Así combina zonas poco fotografiadas con enfoques diferentes sobre las partes más emblemáticas de la ciudad:

yo hice un plan, agarré el plano de Buenos Aires y dije, Buenos Aires está acá, acá está Rivadavia, acá está Santa Fe-Cabildo, y acá está San Juan y Avenida del Trabajo, y así empecé a salpicar cosas en los tres ejes. Del centro a los barrios, y llegué hasta Avenida del Trabajo y Lacarra.39 

Este recorrido “salpicado” se traslada al relato del fotolibro, donde se construye una cartografía que, si bien no tiene un recorrido definido, invita a descubrir tanto las transformaciones como las pervivencias del pasado en todos los rincones de la ciudad. El contraste entre el centro y los suburbios se ve enfatizado por una búsqueda personal de Coppola que lo llevó a incluir paisajes de la zona norte de la provincia de Buenos Aires (Barrancas de San Isidro, San Fernando, Olivos). Estas imágenes aparecen como representaciones del “campo” y refuerzan, por contraste, la modernidad simbólica y material de la metrópolis. El suburbio se convierte en una transición gradual entre la vorágine del centro y la tranquilidad del “campo” fuera de los límites de la ciudad. Las tomas de Coppola mostraban las zonas de urbanización reciente como el sitio de cruce entre ciudad y pampa, donde era posible encontrar otras formas de la modernidad urbana.

La búsqueda por sintetizar en este fotolibro la “verdadera” imagen de la ciudad, como afirmaba Prebisch en su prólogo, llevaba a que todos los discursos en pugna en el campo cultural tuvieran que estar presentes de algún modo. Esto explica la inclusión de una fotografía titulada “El rancho y el ombú (oeste)”, tal vez añadida como un guiño a los motivos que se fomentaban desde instituciones oficiales como el Salón Nacional de Bellas Artes. Para los sectores conservadores, el campo era el lugar donde aún era posible encontrar las raíces de la argentinidad, traducido en la pintura denominada “nativista” que interpretó el paisaje pampeano en clave nacionalista. De ahí que, en muchas obras contemporáneas a la producción de Coppola, se observe una imagen del suburbio compuesto por los mismos elementos del paisaje del campo: casas sencillas, animales, personajes y vegetación dispersos sobre un espacio dividido en dos por la línea del horizonte.40 

En 1937 apareció la segunda –y última– edición de Buenos Aires 1936. El interior mantuvo el mismo diseño, si bien el taller de impresión cambió por el de Editorial Atlántida. También se mantuvo la numeración de los ejemplares con un sello.41 Coppola, Rossi y Stern se apropiaron de la estética de los periódicos masivos y reemplazaron la tapa dura, cosida y entelada por tapas de cartulina blandas unidas por un espiral de metal (“tipo Avon”, según consigna el colofón). Tomaron, por lo tanto, el modelo de revista de lujo que desde Campo Gráfico se reclamaba para la primera edición: “más ágil y ligera, con tapas de cartulina y unida por una espiral metálica”.42 La composición de la nueva tapa superpone asimétricamente fotografías blanco y negro sobre un fondo con una vista aérea de la traza urbana en color anaranjado (fig. 5). El enfoque de Grete Stern fue decisivo en este cambio de estilo hacia un tono más evidentemente vanguardista, que Jodi Roberts en su estudio sobre la obra de la fotógrafa subraya como el punto de divergencia entre su práctica artística y la de Coppola, y que llevó a Stern por el camino de la experimentación técnica, temática y visual.43 

FIGURA 5.

Tapa de la segunda edición. Buenos Aires: Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica. Municipalidad de Buenos Aires, 1937. Biblioteca de la Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Cortesía de la autora.

FIGURA 5.

Tapa de la segunda edición. Buenos Aires: Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica. Municipalidad de Buenos Aires, 1937. Biblioteca de la Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Cortesía de la autora.

Los tres artistas continuaron trabajando juntos en el diseño de tapas de publicaciones periódicas, carteles publicitarios, catálogos de exposición y cubiertas de libros como La ciudad junto al río inmóvil de Eduardo Mallea (publicada por la editorial Sur en 1936), compuesta por un mosaico de fotografías nocturnas de Buenos Aires hechas por Coppola. En 1942 Rossi tuvo a su cargo la reedición de Cómo se imprime un libro con un formato de encuadernación anillada similar a la segunda edición de Buenos Aires 1936 y que incluyó fotografías de Stern y Coppola.

CONCLUSIONES

Los desplazamientos son fundamentales en la construcción del tiempo y espacio urbano. Como plantea Michel de Certeau, el espacio geométrico que origina la ciudad tiene una gramática, una normativa de la que se puede disponer, y que también puede alterarse.44 Las prácticas del espacio son un lugar de resistencia y el andar por la ciudad es un acto de enunciación que deshace las superficies legibles de la traza urbana. El caminante se vale de esta organización y combina, irrumpe y teje su propia historia con el hilo de sus itinerarios en y acerca de la ciudad. Esto es precisamente lo que Horacio Coppola hizo con sus fotografías para Buenos Aires 1936. Este fotolibro es por lo tanto una “cartografía visual” de la ciudad moderna, que subvierte de manera sutil las exigencias de una publicación oficial y, a través de sus fotografías, expone sus propias experiencias exploratorias para mostrar la memoria y la historia de la ciudad como lugar.

Los fotolibros tienen como característica principal la interdisciplina.45 Estas ediciones son pensadas como una totalidad que genera un discurso anclado en la relación entre texto e imagen, pero sobre todo en la sucesión de las imágenes que, en este caso, muestran un trayecto posible para entender la transformación de una ciudad en metrópolis. Buenos Aires 1936. Visión fotográfica resume todos los motivos, elementos y discursos que estaban en circulación en la cultura visual porteña de la década del treinta, pero filtrados por el lente vanguardista de Coppola. La trascendencia de esta publicación se tradujo en imágenes que colaboraron para generar un potente repertorio urbano moderno y un catálogo de la arquitectura de vanguardia. Así este libro es la materialización gráfica del fin de un ciclo de modernización de la ciudad iniciado a fines del siglo XIX, con el Obelisco como monumento insignia y cuyas implicancias simbólicas quedaron indiscutidamente grabadas en el imaginario de la ciudad de Buenos Aires.

NOTES

NOTES
1.
Véase Cecilia Parera, “Reparticiones técnicas del Estado. Una aproximación a la arquitectura de la (no tan) década infame”, Polis 1, n.º 10–11 (2008): 96–105.
2.
Adrián Gorelik. La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887–1936 (Bernal, Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 2010 [1998]): 392–94.
3.
Véase Margarita Gutman y Thomas Reese, eds., Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital (Buenos Aires: EUDEBA, 1999).
4.
Véase Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (Buenos Aires: Nueva Visión, 2007 [1988]).
5.
Gorelik, La grilla y el parque, 391.
6.
Decreto para el emplazamiento del Obelisco, Memoria del Departamento Ejecutivo. 1936 (Buenos Aires: Municipalidad de la Ciudad, 1937), 1:9.
7.
Alberto Prebisch (1899–1970) egresó como arquitecto de la Universidad de Buenos Aires en 1921. En 1922 inició un viaje de estudios por Europa junto al arquitecto argentino Ernesto Vautier. Entre sus proyectos más relevantes se encuentran el Obelisco (1936) y el Teatro Gran Rex de Buenos Aires (1937). Fue uno de los más activos propulsores del movimiento racionalista en la arquitectura argentina. Publicó con asiduidad en las revistas vanguardistas Martín Fierro y Sur, entre otras.
8.
Discurso pronunciado por Mariano de Vedia y Mitre en la ceremonia de inauguración del Obelisco. Reproducido en Memoria del Departamento Ejecutivo, 1: 12–13.
9.
El detalle de todas las actividades fue publicado en la Memoria del Departamento Ejecutivo.
10.
Alberto Prebisch, Buenos Aires 1936: Cuarto centenario de su fundación. Visión fotográfica (Buenos Aires: Municipalidad de Buenos Aires: 1936).
11.
Horacio Coppola (1906–2012) se inició en la fotografía de manera autodidacta en 1927. En 1932 viajó a Europa, donde frecuentó el taller de fotografía de la Bauhaus, filmó tres cortometrajes y fotografió ciudades y paisajes. Formó parte del círculo de intelectuales y artistas vanguardistas de la primera mitad del siglo XX junto a Xul Solar, Leopoldo Marechal, Victoria Ocampo y Ezequiel Martínez Estrada, entre otros.
12.
Las fotografías de Visión fotográfica fueron desde entonces incluidas en diversas publicaciones como Leopoldo Marechal, Historia de la calle Corrientes (Buenos Aires: Paidós, 1967 [1936]); Juan Francisco Giacobbe, Viejo Buenos Aires Adiós (Buenos Aires: Sociedad Central de Arquitectos, 1980), con diseño del propio Coppola que reproduce la totalidad de las imágenes en diferente orden.
13.
Véase entre otros: Carol Armstrong. Scenes in a Library: Reading the Photograph in the Book, 1843–1875 (Cambridge, MA: MIT Press, 1998); Patrizia Di Bello, Colette Wilson y Shamoon Zamir, eds., The Photobook: From Talbot to Ruscha and Beyond (London: Tauris, 2012); Gabriela Nouzeilles, “Arquitectura del foto-libro: Escritura e imagen”, Outra travessia 21 (1° semestre de 2016): 127–44.
14.
Véase entre otros: Horacio Fernández, El fotolibro latinoamericano (México: RM, 2011); María Fernanda Piderit Guzmán, “Humanario: Los recorridos del texto y la imagen fotográfica”, en Visualidad y dispositivo(s). Arte y técnica desde una perspectiva cultural, comp. Alejandra Torres y Magdalena Pérez Balbi (Buenos Aires: Universidad Nacional de General Sarmiento, 2016).
15.
Nouzeilles, “Arquitectura del foto-libro”, 130–31.
16.
Véase Ana María Guasch, Arte y archivo, 1920–2010 (Madrid: Akal, 2011).
17.
Véase Anne Reverseau y Susana S. Martins, Paper Cities: Urban Portraits in Photographic Books (Leuven, Bélgica: Leuven University Press, 2016).
18.
El otro texto fue encomendado a Ignacio B. Anzoategui, abogado y escritor relacionado con el nacionalismo católico que posteriormente tuvo una polémica postura pro-nazi. Su inclusión seguramente tuvo que ver con el explícito afán de la Municipalidad de dar lugar a todos los discursos contemporáneos, teniendo en cuenta el contexto de un gobierno de facto. Este ensayo fue reeditado en 1980 para conmemorar un nuevo aniversario de la fundación de la ciudad. Ignacio B. Anzoategui, Buenos Aires (Buenos Aires: Ministerio de Educación de la Nación, 1980).
19.
Alberto Prebisch, “La ciudad en que vivimos”, en Buenos Aires 1936, 9.
20.
Véase Alicia Novick, “Alberto Prebisch. La vanguardia clásica”, Cuadernos de Historia 9 (junio 1998): 117–52.
21.
Ángel Rama, “Argentina: Crisis de una cultura sistemática”, Punto de Vista 9 (julio-noviembre 1980): 6.
22.
Grete Stern (1904–1999), fotógrafa y diseñadora gráfica, estudió en Stuttgart entre 1923 y 1925. En 1929 abrió en Berlín junto a Ellen Auerbach un estudio de diseño y fotografía. En 1932 ingresó en el taller de fotografía de la Bauhaus de Dessau, donde conoció a Horacio Coppola. En 1936 se radicó definitivamente en Buenos Aires. Realizó diversas series de fotografías de los patios de Buenos Aires, de la vida de los aborígenes del Gran Chaco y retratos de artistas e intelectuales argentinos. En la década del cuarenta publicó fotomontajes semanales para la revista Idilio. Entre 1956 y 1970 dirigió el taller de fotografía del Museo Nacional de Bellas Artes. Véase entre otros: Roxana Marcoci y Sarah H. Meister, From Bauhaus to Buenos Aires: Grete Stern and Horacio Coppola (Nueva York: MoMa, 2015).
23.
Jorge Romero Brest, “Fotografías de Horacio Coppola y Grete Stern”, Sur 13 (octubre 1935): 91–102.
24.
Véase Andrea Cuarterolo, “Modernidad y tradición en la obra de Horacio Cóppola”, en De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina (1840–1933) (Montevideo: CdF Ediciones, 2013): 247–49.
25.
Horacio Coppola, “Siete temas. Buenos Aires”, Sur 4 (primavera 1931), inserto entre 24–25; “Fotos Horacio Coppola”, Sur 5 (verano 1932), inserto entre 56–57.
26.
Fundado por Ghino Fogli en 1928, fue una de las gráficas más importantes del período. Atilio Rossi trabajó junto a Folgli en numerosas ediciones del Atelier durante 1935–36. Véase Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Libros argentinos. Ilustración y modernidad (1910–1936) (Buenos Aires: CEDODAL, 2014), 158.
27.
Atilio Rossi (1909–1994), artista y diseñador italiano, estudió en la Accademia di Belle Arti de Brera, Milán. Abrió un estudio junto con el diseñador publicitario Carlo Dradi y en 1933 lanzaron la revista Campo Gráfico. Rivista di Estetica e di Tecnica Grafica, que se publicó hasta 1939. En 1935 se trasladó a Buenos Aires, donde lideró la renovación del diseño gráfico y editorial de la década del cuarenta.
28.
María Eugenia Costa, “La trayectoria de Attilio Rossi en los albores del diseño editorial moderno en Argentina (1935–1950)”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte 12 (primer semestre 2018): 156–72, http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=316&vol=12.
29.
Il Campista, “Sfogliando un libro”, Campo Gráfico 5, n.º 1 (enero 1937): 6–7. Disponible en http://www.campografico.org/. La traducción es de la autora.
30.
Véase entre otros: José Luis de Diego, Editores y políticas editoriales en Argentina (1880–2010) (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2014); Paolo Rossi, “Attilio Rossi, la pasión por el libro”, en Cómo se imprime un libro. Grafistas e impresores en Buenos Aires 1936–1950, ed. David Carballal et al. (La Coruña, España: Fundación Luis Seoane, 2017): 69–79.
31.
Véase Catalina Fara, “Recuerdos de la “Gran Aldea” Usos de imágenes del pasado urbano de Buenos Aires 1910–1936”, Inmediaciones de la Comunicación 12, n.º 2 (2017): 129–47, https://revistas.ort.edu.uy/inmediaciones-de-la-comunicacion/article/view/2778.
32.
Prebisch, Buenos Aires 1936, 12.
33.
Adrián Gorelik, [Coppola + Zuviría] Buenos Aires (Buenos Aires: Larivière, 2012), 11.
34.
Valeria González, Fotografía en la Argentina.1840–2010 (Buenos Aires: Arte x Arte/Fundación Alfonso y Luz Castillo, 2011), 61.
35.
Véase Verónica Tell, “Portraits of Places: Notes on Horacio Coppola's Photography and Short Urban Films”, Journal of Latin American Cultural Studies: Travesia, junio 2015, https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/13569325.2015.1040743?journalCode=cjla20.
36.
Titulada “Florida a las 20”, 107. Resta por estudiar la autoría de esta fotografía ya que generalmente aparece atribuida a Coppola.
37.
Algunos diseños de portadas de revistas y libros de Rossi evidencian esto, así como las numerosas notas al respecto publicadas en Campo Gráfico, por ejemplo: Luigi Veronesi y Battista Pallavera, “Il fotomontaggio è l'unica espressione dell'illustrazione moderna”, Campo Gráfico 2, n.º 12 (diciembre 1934): 278. Grete Stern tendrá un rol protagónico en la experimentación del fotomontaje por sus ya célebres colaboraciones para la revista Idilio; véase Paula Bertúa, La cámara en el umbral de lo sensible. Grete Stern y la revista Idilio (1948–1951) (Buenos Aires: Biblos, 2012).
38.
Gonzalo Aguilar, “La pasión de la geometría”, en Horacio Coppola. Fotografía, por autores varios (Madrid: Fundación Telefónica, 2008).
39.
Entrevista reproducida en Adrián Gorelik, “Imágenes para una fundación mitológica. Apuntes sobre las fotografías de Horacio Coppola”, Punto de Vista 53 (noviembre 1995): 25.
40.
Véase Catalina Fara, “Visiones de los bordes. Conformación y circulación de las representaciones del paisaje de los suburbios de Buenos Aires entre 1910 y 1936”, Arte y Ciudad. Revista de investigación 10 (octubre 2016): 97–128, http://www.arteyciudad.com/revista/index.php/num1/article/view/236/354.
41.
En ninguna de las dos ediciones se consigna la cantidad de ejemplares impresos. Tampoco aparece en las memorias del ejercicio municipal. Se estima una tirada de al menos mil ejemplares, acorde con otras publicaciones del programa editorial municipal de 1936, que se repartían de forma gratuita.
42.
Il Campista, “Sfogliando un libro”, 6 La traducción es de la autora.
43.
Jodi Roberts, “A City in Dispute: Grete Stern's Photographs of Buenos Aires, 1936–1956”, Journal of Latin American Cultural Studies 24, n.º 2 (2015): 123–52, https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/13569325.2015.1040742.
44.
Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. Artes de hacer 1 (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 2000 [1990]).
45.
Véase Fernández, Fotolibro latinoamericano.