This text seeks to explore the Argentine films Castro (Alejo Moguillansky, 2009) and El asaltante (Pablo Fendrik, 2007) from within the displacement of their characters through the city. This transit configures the organising element of the plots, determining the direction and rhythm of events. The escape motto will structure the film analyses, which are also twinned by the sensory apprehension that comes from the spaces they travel through. The notion of escape, as explored by Esteban Dipaola in Argentine cinema of the 1990s, continues to throb in mid-to-late 2000s production, and in these films represents the means by which the protagonists deploy critical attitudes—sometimes radical and explosive, sometimes silent—in the face of fixed notions, suggesting some scepticism about the “stability” and “order” that they (dis)encounter in normality.

RESUMEN Este texto busca explorar los largometrajes argentinos Castro (Alejo Moguillansky, 2009) y El asaltante (Pablo Fendrik, 2007) a partir del desplazamiento de sus personajes por la ciudad. El transitar se configura como elemento organizador de las tramas, determinando la dirección y el ritmo de los acontecimientos. El tema de la fuga irá estructurando los análisis de las películas, las cuales también están relacionadas por la aprehensión sensorial que hacen de los espacios que recorren. La noción de fuga, tal y como fue explorada por Esteban Dipaola en el cine argentino de los años 90, continúa vigente en la producción de mediados/fines de la primera década del siglo XXI, y en estas películas es el recurso por medio del cual los protagonistas despliegan actitudes críticas – a veces radicales y explosivas, y a veces silenciosas – frente a nociones convencionales, lo cual hace pensar que existe un cierto escepticismo con relación a la “estabilidad” y al “orden” que ellos (des)encuentran en la normalidad.

RESUMO Este texto busca explorar os longas-metragens argentinos Castro (Alejo Moguillansky, 2009) e El asaltante (Pablo Fendrik, 2007) a partir do deslocamento de seus personagens pela cidade. O transitar configura-se como elemento organizador das tramas, determinando a direção e o ritmo dos acontecimentos. O mote da fuga estruturará as análises dos filmes, os quais também se irmanam pela apreensão sensorial que fazem dos espaços que percorrem. A noção de fuga, conforme explorada por Esteban Dipaola no cinema argentino da década de 1990, continua a pulsar na produção de meados/fins dos anos 2000, e é, nestes filmes, o recurso através do qual os protagonistas desdobram atitudes críticas – às vezes radicais e explosivas, às vezes silenciosas – diante de noções fixas, sugerindo certo ceticismo em relação à “estabilidade” e à “ordem” que eles (des)encontram na normalidade.

INTRODUÇÃO

Nos filmes argentinos Castro (Alejo Moguillansky, 2009) e El asaltante (Pablo Fendrik, 2007), a cidade constitui potente linha de força para perceber a vida social e seus conflitos, não sendo apenas cenário, mas elemento fundamental e estruturante, especialmente devido à constante movimentação de seus personagens. O transitar configura-se como elemento organizador da experiência, determinando a direção e o ritmo dos acontecimentos. Qual o papel dos deslocamentos nestes filmes, e como os personagens atravessam espaços que não são apenas pano de fundo de seus dramas, mas parte intrínseca da arquitetura do drama? Neste texto, procuro analisar as figurações da circulação e apontar como elas participam da construção dos espaços das/nas obras. O mote da fuga estruturará as análises dos filmes, os quais também se irmanam pela apreensão sensorial que fazem dos espaços que percorrem.

Castro foi bem descrito pelo crítico português Jorge Mourinha como “uma tragédia existencialista a fingir que é uma comédia dobrada de atualização pós-moderna do velho burlesco dos tempos de mudo reencarnado em arte performativa”.1 A apreciação do filme de Moguillansky tentará articular todos esses dados com o itinerário hipercinético do personagem-título e de seus perseguidores que transformam a cidade em um fluxo incessante. A cidade também é um fluxo – ou, mais bem, um flou – em El asaltante, como o homem que se funde a ela. A indeterminação que rege o filme se replica em seu estudo, que deambula por diversos caminhos e conceitos, tentando compreender essa confusão entre corpo e espaço, entre perseguir e ser perseguido, hostilizar e ser hostilizado.

RUN, CASTRO, RUN!

Em Castro, o protagonista, Castro, “ontologicamente foge”, como afirma Alejo Moguillansky em uma entrevista.2 Atrás dele vão vários outros personagens, e o primeiro longa do diretor se estrutura a partir do tema da perseguição e suas variações. Como pode sugerir o ontologicamente acrescentado pelo cineasta, não se esclarecem as motivações tanto de perseguido quanto de perseguidores, as quais acabam perdendo importância. Segundo Gonzalo Aguilar, “o filme mostra como a perseguição adquire sentido em si mesma e como nunca se produz a ancoragem ou o encontro do objeto que lhe outorgue um sentido por fora dela”.3 Assim, transforma-se esse mecanismo básico do policial em um MacGuffin que dá lugar a uma série de coreografias e jogos espaciais que fazem dos deslocamentos em si o principal interesse do filme. Como afirma Esteban Dipaola,

A circulação proposta [em Castro] não é o que faz a narração fluir, mas a própria narração em fluxo é a que possibilita o modelo de circulação e a expressão dos trânsitos. Não há uma representação do mundo, suas relações e sua circulação; mais claramente se trata de uma expressão dos fluxos, dos trânsitos, dos lugares, das pessoas e dos objetos que as fazem interagir.4 

Manter-se em movimento é a única forma de sobreviver em Castro, como afigura o homem do quarto de cima da pensão, de quem só se escutam os passos – quando não se escutam mais, é porque morreu. É correndo (fig. 1) que o personagem-título vai articulando a história de seus múltiplos desterros, até chegar ao desterro definitivo, ao se chocar (intencionalmente) com uma parede que finalmente cessa seu tráfego. Os perseguidores nunca alcançam Castro, desistindo por motivos insignificantes ou sendo impedidos por algo invisível (talvez pela consciência de que a busca não pode parar – fig. 2). A circulação se dá não apenas através dos corpos, mas também dos nomes que passeiam de boca em boca, viajando pelo ar. Vive-se em um equilíbrio instável que apenas o movimento contínuo pode assegurar. Para Dipaola, “trata-se de uma sorte de running movie, no qual tudo o que se pode fazer é correr, escapar, transitar”.5 

FIGURA 1.

Castro corre pela cidade… Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 1.

Castro corre pela cidade… Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 2.

… Assim como seus perseguidores. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 2.

… Assim como seus perseguidores. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

A câmera tampouco se livra dessa sina e se esforça para não perder nada de vista (embora isso aconteça mais de uma vez), fazendo rápidos movimentos ao acompanhar tanto os atores quanto os meios de transporte dos quais eles se utilizam, além das pistas (não importa se verdadeiras ou falsas) que vão sendo deixadas. O relato articula panorâmicas, travellings e planos-sequência para seguir todos os deslocamentos que possuem um grande desenvolvimento formal e forte conexão com a dança contemporânea – reflexo da colaboração entre Moguillansky e o grupo de dança-teatro experimental Krapp, do qual são membros Edgardo Castro (quem incorpora a Castro) e Luciana Acuña (que aparece nos créditos do filme como diretora coreográfica).6 

Aguilar localiza Castro entre aquelas obras que caracterizou como composições coreográficas: imagens que se centram nas relações entre os corpos, o espaço e os planos. “As coreografias são uma mise en scène do corpo, uma exibição da teatralidade da vida e do poder do cinema para entregar performances mais poderosas”.7 O pesquisador qualifica Moguillansky como o mais coreográfico dos cineastas argentinos porque ele não representa a dança em si mesma, mas a dilui na vida cotidiana, e chama a atenção para seu trabalho como montador em quase uma vintena de longas nos últimos dez anos, o que o dotou de um sentido único da rítmica da imagem.8 

Em Castro, não só os personagens se deslocam pela cidade como em um grande baile (tendo os ônibus como figurantes), mas a medição dos planos está trabalhada em uma progressão geométrica e como uma linha melódica com seus harmônicos, contrapontos e ritornellos […]. Em uma mise en scène na qual não se pode evitar a rememoração do filme Invasión, de Hugo Santiago, a teatralidade, o musical, o pictórico e o cinematográfico confluem em um cinema que, como no curta-metragem que Beckett fez com Buster Keaton,9 o slapstick se combina com a busca metafísica de um tal Castro que, de modo lacaniano, funciona como o objet petit a.10 

Como se nota a partir dessas considerações, a poética de Castro está contagiada por uma porção de referências, entre as quais considero Invasión (Hugo Santiago, 1969) uma das mais significativas na medida em que emana sua forma de construir a cidade.11 Sendo a perseguição o que move o filme de Moguillansky, o trânsito pelas ruas é fundamental e inevitável, transformando-as em mediadoras das vidas em jogo: a cidade e o destino que os personagens podem ter estão fortemente intrincados. Da mesma maneira, em Invasión, há fugas e buscas como coração narrativo e estético, e o papel ativo do espaço urbano. Entretanto, o que especialmente reverbera de Invasión em Castro é o acosso de uma condição fantástica (que nunca termina de se concretizar) sobre a maneira como a cidade da diegese deve ser apreendida. Segundo Andrea Cuarterolo,

Santiago situa a ação do filme em Aquilea, uma cidade imaginária, mas que remete, inconfundivelmente, a Buenos Aires. […] O próprio Santiago reconhece que “Aquilea é Buenos Aires mas é Aquilea e é a Argentina mas é Aquilea”. Desta maneira, identifica o referente para depois desnaturalizá-lo. Nesta operação, toma diversos aspectos da cidade real (as ruas centrais, a paisagem portuária, o típico café portenho, a Bombonera) e os reorganiza com uma nova lógica, criando um espaço, ao mesmo tempo, estranho e familiar, ameaçador e cotidiano, imaginário e real.12 

Conforme analisa Cuarterolo, Santiago identifica (ainda que de forma escorregadia) Buenos Aires para depois desnaturalizá-la ao reordenar suas paisagens, criando uma confusão entre o reconhecimento e o desconhecimento desse lugar. Moguillansky, igualmente, localiza seu espaço de ação (de forma ainda mais concreta que Hugo Santiago) e o reescreve mediante a cadência coreográfica dos incessantes deslocamentos, flertando com a emergência de um universo estranho – mas que nunca desemboca em uma cidade abstrata, como manifestado pelo diretor:

Há um pensamento no filme que tem a ver com registrar a cidade e pensar nela, passageiramente, como um gerador de ficção. Quer dizer, que a ficção não preceda de maneira estrita à rodagem, mas que os lugares registrados pelo filme sejam os que a promovem. É aí onde Castro, sendo um filme tão fora de lugar, se torna, dentro de nossas cabeças, um filme realista. O caráter das locações do filme, essa “saturação do urbano”, é o primeiro motor do caráter extenuado que têm os personagens […].13 

WILLIAMS, SCHULTZ, RAMOS

Da mesma forma que em Castro, em El asaltante o movimento ininterrupto pela cidade impulsionado por uma(s) fuga(s) é o eixo organizador, e tampouco se apresenta de maneira definitiva o motor de tais perseguições, que neste caso vai se metamorfoseando no decorrer da trama. Porém, ao contrário da cadência coreografada do filme de Moguillansky, no primeiro longa-metragem de Fendrik os deslocamentos não são nada fluidos e se caracterizam pela falta de estabilidade de uma câmera na mão que não descola do protagonista, repercutindo sua agitação.

No início, os créditos piscam na tela sobre um fundo preto. Em off, há uma profusão de sons que vão se fundindo e nos confundindo: provavelmente um carro que arranca; um rock que parece sair de caixas de som ruins, abafadas; o silêncio. Não é possível imaginar qual é esse ambiente e, só após um jump cut que revela a imagem, observamos, em plongée, um homem de meia-idade, elegante, sozinho, que bebe um suco de caixinha e caminha lentamente, indo e vindo, em uma esquina. Não há nenhum carro, e o farfalhar da árvore que quase tapa nossa visão se junta ao canto de passarinhos que toma a rua deserta (fig. 3A).

FIGURA 3.

Primeiras imagens de El asaltante. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 3.

Primeiras imagens de El asaltante. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

Mais um corte, mais créditos sobre tela negra: novamente, alguns sons são fundidos, outros são interrompidos e substituídos por ruídos completamente diferentes. Já não podemos identificar se é o carro ou a música anteriores e, conforme os créditos avançam, há “cortes secos sonoros” que revezam esse ruído grave que nos é estranho com o silêncio, passarinhos, ou com outros carros menos barulhentos e vozes. As vozes aumentam de volume até o fim dos créditos, quando nos encontramos de novo com o homem de terno. Desta vez, a câmera está bem próxima dele, na altura da nuca, e todo o fundo é desfocado – depois, ela se move na linha de seus ombros para ver o mesmo que o personagem (fig. 3B).

Nessas duas primeiras aparições, avistamos o homem de costas ou de perfil, sem poder contemplá-lo de maneira privilegiada. Primeiro, ele parece ser espiado, sendo o foco do ponto de vista. Em seguida, ele parece espiar, sendo o dono do ponto de vista. Ademais, não reconhecemos os sons que o circundam devido aos variados cortes e fusões – não identificamos alguns ruídos; outros são interrompidos de maneira brusca. Essa indeterminação do começo se instalará em todo o filme: o que pode ser a matrícula em uma escola acaba sendo um roubo, quem persegue torna-se perseguido, uma arma é um brinquedo, a frieza cede ao descontrole, uma fuga converte-se em um resgate, o que pode ser um pai de aluno é na verdade um assaltante e também um professor, Alejandro Williams é Carlos Schultz que é Ramos. Os sentidos não deixam de se movimentar.

Não existe apenas a irresolução visual, sonora e narrativa, mas também a espacial, que desorienta e gera suspense. Apesar dos inúmeros planos-sequência, a continuidade do espaço é frequentemente truncada, seja pelos enquadramentos instáveis, seja pelas elipses, seja pelos falsos raccords. O espaço termina sempre entrevisto, em fragmentos. Igualmente, há apenas fragmentos do corpo do homem.

Enquanto os pedaços desse corpo inquieto promovem uma fixação ansiosa do olhar (já que os gestos não possuem progressão dramática, mas algo de brusco e imprevisível) e ocupam, literal e permanentemente, o centro do quadro, os pedaços de espaço urbano os rodeiam. O deslocamento gera imagens desfocadas que diluem o corpo e o aglutinam à cidade, e também diluem a cidade e a aglutinam ao corpo, fazendo desses fragmentos uma totalidade – ainda que seja uma totalidade borrada, imprecisa, mas que firma a relação simbiótica entre ambos (fig. 4).

FIGURA 4.

O corpo de Ramos e a cidade que o rodeia e absorve. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 4.

O corpo de Ramos e a cidade que o rodeia e absorve. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

DO GAZE AO GRAZE, DO SIGHT AO SITE

Em El asaltante, o corpo absorvido pela cidade (e vice-versa) através do movimento abre lugar para uma relação mais sensorial e intuitiva com o filme – aposta também presente em Castro, ainda que de maneira diversa. O longa de Moguillansky se deixa invadir pelo que Cristian Borges denomina apelo coreográfico, ou seja, quando a narrativa (ou um momento de suspensão da mesma) “se vê tomada por uma movimentação de corpos muito próxima da dança contemporânea e que sugere laços estreitos, por um lado, com o gênero musical e, por outro, com as ‘atrações’ dos primórdios do cinema”.14 

A presença do gênero musical no filme se dá, especialmente, com a explícita referência a Os guarda-chuvas do amor, de Jacques Demy (Les parapluies de Cherbourg, 1964), musical atípico sem dança em que apenas se canta – porém, não se dialogam canções como no clássico modelo hollywoodiano, mas se cantam os diálogos. Apesar do constante colorido que exala o amor jovial entre Geneviève e Guy (obrigado a partir para a guerra da Argélia, deixa a garota grávida que acaba se casando por pressão da mãe com um rico comerciante), a inevitável separação do casalzinho e as vicissitudes da existência fazem com que Les parapluies… seja tão melancólico como Castro, e tão cinza quanto a cena que este lhe dedica: em um bairro comercial usualmente lotado de gente e de bugigangas, as ruas aparecem sem vida, abandonadas e degradadas (fig. 5A).

FIGURA 5.

A, Perseguição de Celia com os guarda-chuvas e B, Samuel pintando seu rosto, em referência aos filmes Les parapluies de Cherbourg e Pierrot le fou, respectivamente. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 5.

A, Perseguição de Celia com os guarda-chuvas e B, Samuel pintando seu rosto, em referência aos filmes Les parapluies de Cherbourg e Pierrot le fou, respectivamente. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

O musical subversivo do cineasta francês traz seres à deriva, em processo de ruptura com o mundo, como uma típica obra da nouvelle vague – que ecoa em Castro não somente através do filme de Demy. A fuga e um destino semelhante ligam Castro ao protagonista de O demônio das onze horas (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965), e um dos personagens, Samuel, reproduz a emblemática cena em que Pierrot pinta, desenganado, seu próprio rosto (fig. 5B). Há ainda os acasos da linguagem e das relações (que permanecem nos filmes seguintes de Moguillansky) típicos de Éric Rohmer, os quais colidem com a obsessão do diretor-montador argentino pelo espírito de cálculo e pelo domínio das situações. Na opinião de Aguilar, esse encontro entre acaso e cálculo – ou a vontade de controle que tropeça com o real e não resiste a ele – é o tema central da obra de Moguillansky e o que a faz tão coreográfica.15 

O apelo coreográfico (presente em Castro também através do burlesco, como desenvolverei na parte VI), para Borges, pode ser considerado uma tentativa de recuperação de um espaço perdido (ou dominado) do cinema após o advento do sonoro: a mobilidade que é subjugada pela palavra.

Com o advento do sonoro, entre o final dos anos 1920 e o início dos 1930, muito rapidamente intensifica-se algo que já começava a despontar, ainda que timidamente, no cinema silencioso: os corpos vão gradualmente perdendo sua mobilidade em nome da proeminência das palavras. Muito pouco daquilo que se via na movimentação delirante e às vezes difusa dos filmes de Méliès, das comédias burlescas de Mack Sennett, Charles Chaplin ou Buster Keaton e de obras das vanguardas europeias, como as de Vertov, Eisenstein, Epstein, Dulac e Buñuel, permanece nesse cinema em que falar, muitas vezes compulsivamente, torna-se a tônica […]. Isso não significa, obviamente, que os personagens do cinema silencioso não falavam ou que aqueles do sonoro não se moviam; apenas que a ênfase dada a cada uma dessas ações – falar ou mover-se – é deslocada de um período a outro.16 

Como argumenta o autor, o aumento considerável do peso dado à palavra e ao uso de diálogos recai sobre o modo como o roteiro literário adquiriu predominância sobre outras formas de concepção de obras audiovisuais – contradizendo e eclipsando, assim, a vocação movente do cinema e sua aproximação intrínseca com a música e a dança.

Osmar Gonçalves também discute a recente emergência, em diversas práticas audiovisuais, de um tipo de produção que se sustenta na autonomia da imagem e do som; que aposta em sua força plástica e fragmentária mais do que na narração ou em qualquer outra articulação de linguagem. Essas obras recusam a ideia da arte como representação e afirmam uma compreensão do audiovisual que vai além do “contar uma história” – sendo as narrativas, se existentes, mínimas ou incipientes; formas expressivas ligadas a uma lógica do sensível.

Tais filmes e instalações nos apresentam um mundo em criação e movimento, um mundo em constante devir. […] Nas narrativas sensoriais, o que vislumbramos são novas modalidades de apreensão e de percepção do mundo, modos mais abertos às ambiguidades e transformações do real, onde podemos perceber não apenas o valor da representação e do simbólico, mas também das forças (instáveis, em devir), das pequenas impressões, das atmosferas onde nada de preciso é ainda dado, onde o pensamento apenas se ensaia, se deslocando levemente da experiência.17 

O pesquisador identifica duas principais formas de narrativas sensoriais: de um lado, ele percebe um movimento no sentido da contenção e da rarefação, a busca por formas mais sóbrias e minimalistas, atentas aos pequenos gestos, aos pequenos eventos que afloram na superfície do cotidiano. Obras cuja força parece emergir de certo rigor descritivo, de um olhar fotográfico – essencialmente distendido e silencioso – que se volta às delicadezas, às insignificâncias e às pequenas epifanias do cotidiano.18 De outro lado, aparecem mundos dispersivos e lacunares, universos sem totalidade nem encadeamento – um conjunto de caleidoscópios audiovisuais abertos e em movimento. São obras que orquestram cenas polissêmicas e polifônicas, nas quais a narrativa se fragmenta, decompondo-se em pequenas histórias que se cruzam e se misturam a serviço de sensações múltiplas, cabendo ao espectador organizar os elementos dispersos, estabelecer relações, montar as peças do mosaico, enquanto deambula por um espaço simultaneamente real e fictício. Com suas especificidades, Castro e El asaltante poderiam ser parte do segundo grupo identificado pelo autor.

Essa predileção por uma forma de narrar na qual o sensorial é valorizado como dimensão primordial se relaciona com uma nova abordagem da experiência cinematográfica que se desloca do óptico para o háptico. Segundo Laura Marks, ainda que o termo háptico não seja exatamente novo, ele volta a ganhar destaque nos anos 1980, a partir de algumas reflexões de Gilles Deleuze e Félix Guattari que qualificam como háptico um tipo de imagem que induz um espaço e um tipo de percepção mais tátil do que visual.19 Dentre os diversos estudos que têm se dedicado à qualidade sensorial da imagem desde então, vou recuperar brevemente dois: de Marks e de Giuliana Bruno.20 

Marks parte dos filósofos franceses e do historiador de arte do século XIX Aloïs Riegl para se dedicar à noção de visualidade háptica: diferentemente do que ocorre com o o-lhar tradicional, o tátil entra em jogo quando a imagem reproduz uma impressão palpável, e a visão funciona como um órgão do tato, ao promover uma sensorialidade que evoca – tanto pela granulosidade da imagem, pelos primeiríssimos planos, pelos chicotes,21 como pelo recurso da inscrição de cenas de contatos físicos, de abraços ou do enfoque nas mãos dos personagens – uma maneira de olhar que, de certa forma, acariciaria a superfície. A visualidade óptica veria as coisas com distância suficiente para percebê-las como formas espacialmente distintas (ou seja, a concepção usual da visão), estando dependente da separação entre o sujeito que vê e o objeto. Já a visualidade háptica tende a percorrer a superfície do objeto: mais inclinada para o movimento do que para o foco, mais aproximada ao roçar (graze) do que ao olhar (gaze).22 Marks esclarece que um filme (ou vídeo, ou fotografia, ou pintura) pode oferecer imagens hápticas, enquanto o termo visualidade háptica proposto por ela enfatiza a inclinação do espectador para percebê-las.

A teórica ainda aponta que, assim como a visão pode ser háptica, a escuta também pode. Pensando que escutamos sons específicos enquanto ouvimos o som ambiente como um todo indiferenciado, a escuta háptica seria o breve momento em que todos os sons são indiferenciados – antes que façamos a escolha dos sons que mais nos afetam. Como bem sintetiza Erly Vieira Jr. a partir do pensamento de Marks:

Deste modo, a escuta háptica duraria curtos períodos de tempo, até que algum som venha a ocupar o foco de nossa atenção. Como a definição de qual som irá guiar a percepção do espectador se dá de indivíduo para indivíduo, por uma série de fatores (além da memória afetiva, temos a capacidade de funcionamento do aparelho auditivo, e até mesmo as condições de reprodução das frequências sonoras durante a exibição de um filme), podemos pensar esse mecanismo como uma espécie de arejamento/afrouxamento no processo de produção de sentidos que cada um faz de uma determinada cena, valorizando assim outros conteúdos audiovisuais que não aqueles pré-concebidos como centrais para a narrativa. Deste modo, a hapticidade auditiva pode ser um mecanismo capaz de ampliar a experiência sensorial do espectador, uma espécie de potência centrífuga de reorganização das relações espaciais a partir do som.23 

Já Bruno recorre à passagem do óptico para o háptico proposta por Deleuze/Guattari para pensar o cinema como uma arte espacial, parente da arquitetura, identificando uma transição entre comportamentos do olhar do voyeur ao voyageur: o óptico estaria ligado a uma ideia de voyeur, que assiste a tudo distanciadamente, enquanto o háptico estaria associado ao voyageur e seu olhar que desliza e passeia pelas superfícies. O voyageur se conecta a uma construção tátil do espaço. Como assinala Cecília Mello, “isso significa que a imagem em movimento cria pelas cidades trajetórias que, além de mapear o real da locação e criar através da prática o espaço fílmico, conduz o olhar do espectador imóvel do cinema, que passa então a viajar através de múltiplos espaços e tempos”.24 

A língua inglesa faz uma transição oral sem emendas entre sight [visão] e site [lugar]. O site-seeing também é uma passagem. O movimento do ótico para o háptico propõe uma crítica à pesquisa acadêmica focada no olhar fílmico, que não levou em conta a emoção do espaço que se dá a ver. Muitos aspectos da imagem em movimento – por exemplo, os atos de habitar e atravessar espaços – não foram explicados pelo arcabouço teórico lacaniano, que não estava interessado em explorar o afeto da espacialidade, mesmo em termos psicanalíticos. Preso em um olhar lacaniano, cujo impacto espacial mantinha-se inexplorado, o espectador do cinema foi transformado em um voyeur. Por contraste, quando falamos de site-seeing sugerimos que, devido à mobilização espaço-corporal do cinema, o espectador é na realidade um voyageur, um passageiro que atravessa um terreno háptico e emotivo.25 

A partir disso, Bruno vai considerar que assistir a um filme seria uma forma imaginária de flânerie. Nos casos de Castro e El asaltante, o olhar descompromissado e admirador do flâneur clássico é deslocado pela fuga a uma experiência frenética e incômoda, e que desemboca, no primeiro caso, na imobilidade da morte e, no segundo, na perda do domínio do corpo e no cansaço extremo.26 

FUGAS

Como já comentado, a constante circulação é um elemento primordial nas produções abordadas. Esses deslocamentos se configuram, especialmente, como perambulação, como fuga ou como uma fusão de ambos.

Em um primeiro momento, a perambulação pode ser pensada como um “andar a esmo”, um evento puramente físico. Segundo Fábio Raddi Uchôa, a perambulação deve ser pensada como um traço marcante do cinema moderno, consolidado em especial pelo neorrealismo e pela nouvelle vague (porém, já presente no cinema de vanguarda dos anos 1920), em oposição aos laços de causa e efeito próprios aos enredos e personagens do cinema clássico. Para a perambulação, as motivações ou finalidades não têm importância; chama-se atenção aos corpos, aos movimentos em curso. Em alguns casos, ainda de acordo com o pesquisador, a perambulação associa-se a um gesto de liberação ante a opressão ou ante um mundo sem possibilidade de adequação.27 

Propondo algumas categorias para contemplar como certos cineastas europeus contemporâneos afrontam a relação entre o indivíduo, o espaço e o deslocamento, Ivan Pintor Iranzo indica que um número significativo de produções recentes tem perseverado e aprofundado a exploração das trajetórias erráticas inauguradas pela modernidade – o que poderia estar ligado à constatação de Zygmund Bauman sobre a condição líquida das sociedades atuais, metáfora que expressa de maneira eloquente a incerteza que os indivíduos experimentam ante a impermanência do mundo, já que tudo se apresenta sob o signo da mutabilidade. Consoante Pintor Iranzo, a viagem – que implica um contato com o que está além das fronteiras cotidianas, insta o personagem a uma série de provas, é dotada de sentido e, geralmente, coroada pela volta para casa ou pela fundação de um novo lar – foi substituída pelo vagabundeio que instaura o seco enfrentamento entre o corpo e o espaço.28 

O autor também concebe a deambulação em alguns filmes como um lenitivo para o “afã de fuga” oriundo de uma pulsão nômade que encarna o desejo de romper com o confinamento próprio da modernidade (o domicílio, a família nuclear, a profissão, a identidade). Já Raquel do Monte Silva trata a errância como algo totalmente dissociado da fuga: para ela, considerar a fuga como uma errância é tirar-lhe toda a sua latência; ignorar sua característica processual em que a existência prescinde da experiência.

Dada a sua face que diz de um enquanto, de uma duração, de um processo, é oportuno trazer à superfície que na errância o destino é subjugado, ou melhor dizendo, é deixado de lado, preterido, em detrimento à travessia. É ela que importa. Na erraticidade não há metas a serem cumpridas e as relações resultantes do sistema binário formado pela lógica de causa e consequência são abandonadas. O destino final, bem como o ponto de partida, é secundário em relação ao que se vive no caminho.29 

A questão da fuga é trabalhada por Esteban Dipaola como uma constante na literatura e no cinema argentinos da década de 1990 que atravessa os anos e segue se manifestando nas obras de hoje. Dipaola pensa os anos 1990 como uma pulsão de referência na cultura e na política argentinas atuais; anos que seguem irrompendo nas experiências, nos vínculos e nas formas de compreender a multiplicidade de narrativas presentes do país. A noção de fuga é chave para o pesquisador em sua exploração. No cinema, especificamente, Dipaola aponta que os filmes do nuevo cine argentino30 recorriam permanentemente à estética de uma experiência de fuga e de traslados.

Os dois filmes precursores desse novo cinema, Rapado (Martín Rejtman, 1995) e Pizza, birra, faso (Adrián Caetano e Bruno Stagnaro, 1998) se inserem especificamente nesse modelo. No primeiro, a sequência do roubo da moto de Lucio, o personagem principal, com a que se inicia o filme, inaugura as trajetórias e derivas que esse personagem terá a partir de então, toda uma forma de circulação que mostra a insistência do espaço público e da temporalidade em decurso que, no discurso padrão sobre a época, parece negada ou obstruída. Da mesma maneira, os personagens de Pizza, birra, faso transitam a cidade, a compõem nesses traslados e acabam fugindo da polícia, da cidade e da própria vida sobre essa mesma experiência e narrativa da fuga. Em outro plano, o mundo do trabalho, do desemprego e do desarraigo são também projetados sobre essa dimensão da fuga em Mundo grúa de Pablo Trapero (1999), no qual Rulo, ao ficar sem trabalho, deve optar por trasladar-se a outra cidade e recomeçar com um emprego novo.31 

Dipaola também associa a fuga a uma transformação na representação da identidade, que ele vai caracterizar como uma fuga do Eu. O autor parte da mudança de registro e perspectiva que se dá nos anos 1990 – entre os 1980 de ebulição democrática e greves gerais e o pós-2001 caracterizado por uma reacomodação cidadã às novas lógicas políticas e sociais da globalização –, intermédio que põe em crise o sentimento da necessidade de um Grande relato nacional (enfatizando não a questão do relato, inexistente por si mesmo, mas da necessidade dele). Assim, a década de 1990 se expressa como a puesta en crisis da obstinação pela necessidade de um Grande relato; deixa-se de perseguir a universalidade de um relato histórico único, constituindo esses anos como os portadores de uma narração diáfana, mais aberta, mais propensa a uma perpétua ressignificação.

Referindo-se à literatura, o autor discorre que, enquanto o reclamo de identidade e a apresentação deixam de ser exigidos, aparece uma nova dinâmica e proceder dos vínculos: os personagens já não têm relações fixas entre si, mas mutantes; as subjetividades mais fluidas nunca terminam de concretizar uma figura identitária. “Essa fluidez e dinâmica de cruzamentos e trajetórias de diferentes personagens é também o que começa a se vislumbrar no cinema nacional, pois aqui tampouco se revela uma exigência identitária, mas toda narrativa do Eu vai sendo concebida nas distintas formas de compor os vínculos”.32 

Silvia Prieto (Martín Rejtman, 1999), Sábado (Juan Villegas, 2001) e Tan de repente (Diego Lerman, 2002) são filmes emblemáticos para compreender essa fuga do Eu, segundo Dipaola. Neles, os personagens vão derivando entre vínculos entrecruzados, fazendo possível uma composição narrativa do Eu de acordo com circunstâncias fortuitas – já não é possível pensar em uma unidade do Eu, mas em uma permanente transformação e metamorfose. As narrativas descentradas ou na forma de um trajeto e as derivas identitárias, a partir da transposição permanente de vínculos, conformam uma espécie de indeterminação e de fuga do Eu.

A partir dessas considerações, penso em uma noção específica de fuga alicerçada em Castro e El asaltante e no contato entre eles. Aproximando-se da utilização que Dipaola faz da ideia de fuga para pensá-la no contexto do nuevo cine argentino – em que fuga, deriva, traslado e deambulação adquirem o mesmo sentido –, aqui, a fuga assume traços específicos da perambulação e se mistura com ela.

CORPOS-MÁQUINA 24/7

Para Nelson Brissac Peixoto, o homem que foge e que tenta se esconder geralmente vai a uma grande cidade, território onde as pessoas podem se ocultar.33 É justamente isso que Castro e sua amante Celia fazem na primeira sequência: tomam um trem em direção à capital. Ainda segundo Peixoto, a estação de trem é outro espaço atraente à ideia da fuga – lugar cheio de gente apressada ou apenas esperando, sem fazer nada, dispõe-se como uma espécie de terra de ninguém em que qualquer tipo de atitude pode passar despercebida; onde é possível ficar sem ser notado. Hotéis e congêneres são outros locais de trânsito por excelência, nos quais não se coloca nada que seja para ficar, nada que marque nas paredes a presença de quem “mora” lá, sendo caracterizados pela impessoalidade. Castro e Celia se hospedam em uma pensão e não retiram nada de suas malas, seguindo o roteiro dos fugitivos. Ademais, ouvimos constantemente a campainha do trem, sinalizando que estão alojados perto de uma estação, prontos para uma nova partida.

De saída, o local não é identificado: nenhuma placa, nenhum lugar emblemático. Essa cidade, como o indivíduo que se esconde, escapa à localização. Contudo, enquanto nosso conhecimento sobre caça, caçadores e seus porquês sempre ficam dissimulados, o espaço urbano vai sendo desvelado por meio da fala dos personagens e de locais que não se constituem como ícones, mas são plenamente reconhecíveis como elementos prosaicos das locações: em La Plata, os ônibus que se dirigem a pontos cardeais; em Buenos Aires, a estação de trens de Constitución, as saídas do metrô portenho, os táxis de cor preta e amarela, o bairro comercial do Once e o estádio do Club Atlético Huracán (fig. 6).

FIGURA 6.

A, os ônibus em La Plata; B, a estação de trens de Constitución; C, a saída do metrô e D, o estádio do Club Atlético Huracán em Buenos Aires. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 6.

A, os ônibus em La Plata; B, a estação de trens de Constitución; C, a saída do metrô e D, o estádio do Club Atlético Huracán em Buenos Aires. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

Os personagens se movem especialmente pelo sul da Capital Federal argentina, região mais antiga (e empobrecida) da cidade que concentra construções decadentes e de tempos passados, às quais se juntam carros de diversas décadas, prédios novos e enormes ao fundo do plano e um vestuário atual que dão à narrativa um ar entre anacrônico e atemporal (fig. 7).

FIGURA 7.

A, descampado com prédios modernos ao fundo; B, lugares abandonados e C, carros de diversas épocas. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 7.

A, descampado com prédios modernos ao fundo; B, lugares abandonados e C, carros de diversas épocas. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

A paisagem sonora da metrópole de Castro é similar à de qualquer outra grande urbe, com ruídos de motores de carros e buzinas. Porém, a onipresença desses sons nunca se choca com os ruídos específicos de cada cena, os quais (na maior parte das vezes) são antinaturalistas tanto em suas características quanto em seus volumes: o movimento dos faróis do carro, ao abaixar e levantar, e a porta automática do hospital, por exemplo, emitem sons tão irreais que a câmera (em seu constante buscar) é forçada a enquadrá-los devido à curiosidade que provocam, já que em off não seria possível reconhecer do que se trata.34 Esse recurso, através do qual a atenção é deslocada para mostrar uma agitação ou objeto, está conforme com a cadência do movimento de um plano a outro ou do movimento interno ao plano. Desse modo, busca-se um fluir agradável, no qual os sons estão acoplados – uns aos outros e à imagem – de maneira coesa, nutrindo o feitio da cidade de não oferecer obstáculos às corridas bailadas dos personagens.

Uma melodia tocada ao piano, extradiegética, está imbricada nesse fluir, firmando-se como um leitmotiv que sofre variações para acompanhar as perseguições. Sempre que uma nova ação for encenada, essa música andante se aliará aos movimentos, cessando quando a sequência finalizar e ordenando o filme em uma série de pequenos números. Apesar de Castro ser composto em capítulos, a divisão dos mesmos é aleatória, sendo os números musicais os reais organizadores da narrativa. O looping desse leitmotiv remete a um timing ensaiado e cômico entre o chaplinesco e o circense – diálogo reforçado pela disposição de intertítulos, cujo aspecto (tela negra, letras em branco, dizeres centralizados) reproduz as cartelas informativas dos filmes silenciosos (fig. 8), e pela estruturação em “atrações”.35 

FIGURA 8.

Cartela com intertítulo. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 8.

Cartela com intertítulo. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

A comicidade que ronda o filme se reveza entre dois campos do humor: a paródia e, especialmente, o burlesco. Carolina Soria considera-o uma paródia do policial, na medida em que toma um de seus esquemas principais (perseguidor-perseguido), mas não aborda os motivos da perseguição e nunca revela o enigma – sendo que o descobrimento ou decifração da verdade é elemento estrutural do gênero. Também estão presentes, de maneira extravagante ou distorcida, algumas dinâmicas próprias do policial como o gestual codificado, a comunicação que circula secretamente (fig. 9), redes de intrigas e planos mirabolantes.36 

FIGURA 9.

Uma das comunicações secretas, encontrada em um ônibus. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 9.

Uma das comunicações secretas, encontrada em um ônibus. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

Ademais, há o deslizamento através do qual as figuras que são hábeis e competentes no policial tornam-se aqui ineficientes, promovendo o riso devido aos desajustes implicados em quaisquer de suas ações. Nesse sentido, é possível aplicar a Castro uma constatação de Ismail Xavier sobre Bang Bang (Andrea Tonacci, 1976): “não se trata de observar que as situações não se resolvem como esperado (efeito cômico), mas de observar que elas são irresolúveis por natureza, ‘funcionando’ em outro nível, pois ocorrem de modo a contradizer flagrantemente a finalidade prática usual de um objeto ou mesmo de uma interação humana (estranhamento)”.37 

O burlesco, segundo Leonardo Antunes Cunha, pode ser descrito como uma forma cômica caracterizada pela existência de gags visuais envolvendo perseguições, correria, brigas, tombos e acidentes. Embora tenha origens no teatro (desde os rituais dionísiacos até a commedia dell'arte), adaptou-se muito bem ao primeiro cinema, sendo levado a extremos pela comédia pastelão (slapstick comedy). Seguindo a Jean-Philippe Tessé, o autor aponta dois critérios básicos que distinguem o burlesco: a presença invariável da intensificação, da hipérbole (tanto a falta exagerada quanto o excesso de habilidades, tanto a sorte extrema quanto o azar absurdo e, portanto, inesperados e surpreendentes); o movimento constante e aparentemente incontrolável, não apenas dos personagens, mas dos próprios acontecimentos.

O primeiro critério se destaca em Castro mediante, especialmente, a atuação da trupe de perseguidores – que nomeia um capítulo como “Os inimigos” e é integrada por Rebeca Thompson (ex-mulher de Castro), Samuel (foi mestre do protagonista e é apaixonado por Rebeca Thompson), Wylie (um discípulo de Samuel e espécie de michê de Rebeca Thompson) e Acuña (trabalha para Samuel e rastreia Castro por dinheiro). Em conexão com a falta de competência de uma sugerida instituição secreta (com sua estrutura de mestre, discípulos e a assimilação de aptidões extraordinárias) do policial, eles sempre estão prestes a apanhar seu alvo, mas nunca logram: sabem onde Castro mora (e mesmo assim consideram que o perderam), sabem o que acontece em sua vida (o trabalho, a companhia de Celia, inclusive a hora em que vai tirar a mala da pensão) e estão colados a seus calcanhares na quase totalidade do filme. Em um momento, Castro literalmente cai no colo de Acuña, que deve abandoná-lo já que, de perseguidor, passa a perseguido (fig. 10).

FIGURA 10.

Acuña sempre está muito perto de capturar Castro. Ao tentar se esconder em um guarda-roupa, encontra Castro dormindo, quem cai em seu colo. Ademais, Acuña faz seu trabalho de perseguição com o pé machucado, usando muletas. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 10.

Acuña sempre está muito perto de capturar Castro. Ao tentar se esconder em um guarda-roupa, encontra Castro dormindo, quem cai em seu colo. Ademais, Acuña faz seu trabalho de perseguição com o pé machucado, usando muletas. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

O segundo critério está impregnado em Castro como um princípio estrutural, como já foi introduzido na parte II. No looping não apenas da música, mas também das ações – repetições que não truncam o desenrolar do filme, e sim impulsionam a mobilidade na qual o mesmo se funda; na perseguição como ponto de partida e de chegada está, como afirma Cunha, “o burlesco [como] aquilo que continua, por uma forma de perseverança tenaz. Isso não significa que as ações burlescas não têm fim, mas que seu princípio motor se encontra nelas próprias, e não fora delas, razão pela qual nada as pode conter, nem deter”.38 

Em meio a esse frenesi, o corpo burlesco age de forma antinaturalista e incontida. Para Fernando Fábio Fiorese Furtado, um princípio mecânico inspira a reconstrução do mundo pela comédia burlesca – princípio que se instala, especialmente, na constituição do corpo. Segundo o autor, o herói burlesco transforma o próprio corpo em máquina para desafiar a grande máquina urbana-industrial que impassivelmente avança sobre as primeiras décadas do século XX.39 Da mesma forma, Jean-Louis Comolli aponta que, desde seus inícios, no gesto cinematográfico se instalou um diálogo singular entre o corpo humano e a máquina-cinema: a máquina traduziu o corpo em uma linguagem que o corpo sonhava em aprender para seduzir a máquina. De acordo com o pensador francês, o cinema burlesco se encarregou de inverter essa proposição: “à tentativa vã de sedução de uma máquina por um corpo, responde exatamente a redução do corpo a uma máquina”.40 

Conforme Furtado, a metamorfose do corpo-máquina começa pelo rosto. Ao descrever o rosto dos personagens de Buster Keaton, o pesquisador parece estar descrevendo os rostos dos personagens de Castro: “Máscara rígida, impassível, inexpressiva e imutável […]. Trata-se de uma prótese completa, absoluta, permanente: nenhum signo, nenhum mistério, nenhuma revelação do eu profundo. Talvez um traço da melancolia do mecânico. Diante da velocidade dos acontecimentos, a máscara assimila o imóvel”.41 

Castro procede como se estivesse em uma espécie de transe, mergulhado em um quase autismo. Seu olhar tem algo de vazio, perdido e distante (fig. 11A), e sua postura se reveza entre um fluente e um lânguido automatismo, sem nunca abandonar o desconforto e a inadequação – ele pode mimetizar o deslocamento de um trem ao correr sobre os trilhos (fig. 11B), ou pode (na verdade, só pode) dormir imóvel em apertados guarda-roupas. Ele deve se lembrar amiúde de como se portar: “sair do guarda-roupa, caminhar antes de correr, sentar antes de deitar, buscar trabalho”, organiza em seus pensamentos. Parece, por vezes, estar perto da evanescência – o que talvez lhe permita furar a fila da entrevista de trabalho ou roubar café, medialunas e gorjetas de um bar sem ser notado, não pagar a passagem de trem e manter seus acossadores sempre um passo atrás. Da mesma maneira que precisa rememorar seus movimentos, Castro precisa rememorar que tem sua cabeça, seu corpo e Celia, colocando-a, assim, como condição imprescindível para sua existência – condição confirmada pelo insistente questionamento “o que é minha vida agora sem Celia?”. Isso porque, na presença de Celia, sua atitude sofre uma profunda alteração e se enche de organicidade.

FIGURA 11.

A, a expressão habitual de Castro e B, o personagem correndo nos trilhos do trem. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 11.

A, a expressão habitual de Castro e B, o personagem correndo nos trilhos do trem. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

Ainda que essas interações sejam exclusivamente tomadas pela agressividade, elas são as mais legítimas manifestações de vida durante todo o filme, já que os outros corpos são marcados totalmente pela automatização e pela assimilação de elementos tecnomórficos. Os perseguidores se parecem com marionetes ou robôs por seus trejeitos maquínicos ensaiados, em ritmo desenfreado, e pelo tom monocórdico de suas falas. Até Celia é caracterizada pela mecanização, ao manter uma indiferença imperturbável: seja tentando roubar uma moto, seja na entrevista de emprego, seja brigando com Castro, discutindo a morte do vizinho e negociando sua mudança na pensão, escutando a notícia tão esperada por si sobre o emprego de Castro, diante de desconhecidos que invadem seu quarto (fig. 12).

FIGURA 12.

A, Celia em uma entrevista de emprego e B, sendo interrogada pelos “inimigos”. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 12.

A, Celia em uma entrevista de emprego e B, sendo interrogada pelos “inimigos”. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

Tais formas de agir também se sintonizam com o humor burlesco em sua receptividade a comportamentos absurdos e coincidências descabidas, que seriam inaceitáveis na vida real e mesmo em outros gêneros, como sublinha Geoff King. “Este estilo de comédia deve muito aos desenhos animados, nos quais o mundo pode ganhar uma plasticidade fantástica que pode derrubar, quando desejar, a plausibilidade narrativa e também as leis da física”.42 Igualmente comum no burlesco é a tragédia que se filtra através da comicidade – afinal, como lembra Aguilar, o tropeço provoca tanto o riso quanto o desassossego.43 A insistência das composições cômicas em Castro leva ao paroxismo: amuando à medida que se sucedem, vão dando origem a uma melancolia difusa que se materializa no plano final, literalmente um dead end.

Esses aspectos que se distinguem em Castro fazem com que Carolina Soria o localize como uma obra-chave para entender os fortes laços que se estabeleceram recentemente entre o teatro e o cinema argentinos. A autora reconhece que, entre as múltiplas e variadas relações entre essas linguagens artísticas, prevalece uma constante intermidialidade, com o traslado de elementos narrativos e expressivos do teatro que emerge nos anos 1990 (especificamente do teatro da desintegração)44 ao cinema argentino contemporâneo. Entre esses elementos, Soria se concentra em quatro preceitos,45 os quais podem ser identificados no filme de Moguillansky:

  1. A particular concepção da comunicação, que se afasta de uma forma tradicional e realista na qual os diálogos são veículos de informação, caracterizando-se pela desintegração da linguagem e pela perda da função referencial;

  2. Desdobramento e dissolução dos personagens, que possuem motivações opacas. É impossível reconstruir as personalidades dos mesmos e, consequentemente, reconhecer seus objetivos e prever suas reações – eles não contam com uma pré-história e uma psicologia que possibilitem entender seus devires na trama. “O autor nega o oferecimento de marcas contextuais que permitam localizar a ação a partir de determinado lugar de justificativa e compreensão. Neste sentido, são personagens planos que vivem o tempo presente à maneira de um instante”;46 

  3. A multiplicação de sentidos e o papel ativo do espectador que se desprendem da ambiguidade da mensagem estética e de seu caráter autorreflexivo;

  4. Fragmentação e narrações episódicas, ausência de causalidade lógica, privilégio da imagem e da experiência sobre o relato. Este preceito está diretamente relacionado com o primeiro e consiste na construção de tramas inverossímeis que se caracterizam por apresentar um universo com outra lógica e coerência e transgredir os princípios aristotélicos.

Ante essa estética dominada pela dispersão, pela imprevisibilidade e pela desagregação, Soria resgata a afirmação de Martín Rodríguez de que o teatro da desintegração desponta no campo teatral argentino “como a continuidade estética-ideológica do absurdo – poética da qual incorpora o abstrato da linguagem cênica e a crise do personagem como ente psicológico”.47 

O termo teatro do absurdo foi cunhado por Martin Esslin48 a fim de agrupar, sob o mesmo conceito, obras de diversos dramaturgos que tratavam a realidade de forma inusitada, utilizando elementos chocantes do ilógico (entre eles fragmentação, repetição e ininteligibilidade), com o objetivo de mostrar a falta de soluções a que estão fadados o homem e a sociedade e enfatizando o absurdo da existência humana como reação artística à Segunda Guerra Mundial.49 

Trata-se de um teatro que compreende uma vertente niilista, ou seja, uma negação e recusa da política, da história, da religião e da sociedade como princípios unificadores. É impossível extrair qualquer verdade/realidade do mundo (ir)real. É um teatro que tenta também refletir o caos universal, o labirinto existencial que cerca o Homem, a desintegração da linguagem como descodificador do mundo e como meio de expressar verdades. O caos e condição existencial são muitas vezes expressos por uma ausência de espaço e tempo determinados e lineares, por uma desintegração e muitas vezes ausência de intriga, que leva claramente a uma inércia das personagens, muitas vezes marionetes vazias, desprovidas de sentido, bem como as suas miseráveis vidas.50 

Samuel Beckett é o principal autor do corpus de Esslin e um dos maiores expoentes do teatro do absurdo – e atravessa Castro de maneira direta, já que o filme é inspirado em Murphy, seu primeiro romance, publicado em 1938.51 Murphy vem antes da Segunda Guerra e das obras que consagrariam o escritor e dramaturgo irlandês como Esperando Godot (En attendant Godot, 1952) e a famosa “trilogia” Molloy (idem, 1951), Malone morre (Malone meurt, 1951) e O inominável (L'innommable, 1953), mas já traz obsessões (como a solidão, a incomunicabilidade, a falha, a linguagem) e características (como a falta de sentido da existência, o humor corrosivo e, especialmente, o absurdo) que se tornariam a marca do intelectual. Do mesmo jeito que Molloy ou Malone viriam a fazer, Murphy rompe com a normalidade, recusando-se a pactuar com a vida tal como ela se apresenta.

O espírito de Murphy habita e sobrevoa Castro, além de doar seus personagens ao mesmo: em ambos se apresenta o retrato melancólico de um homem que foge. Por um lado, é buscado freneticamente por sua antiga esposa, seu antigo mestre e um par de servidores deste. Por outro, é instado por sua amada, Celia, a buscar trabalho – caso contrário, será abandonado. Típicos anti-heróis beckettianos, Murphy e Castro são capazes de revelar pelo humor e pela marginalidade a lógica hostil e perversa do normal.

Em Castro, tudo é tomado por uma aceleração sem sentido: primeiro, porque a hipermobilidade dos personagens converte-se em imobilidade, já que devido à inércia eles não conseguem/não podem fazer outra coisa que não seja correr. Depois, porque desemboca na escolha do personagem-título pela permanente quietude através da morte. A busca por trabalho e o trabalho em si são partes inexoráveis dessa aceleração e sua futilidade, constituindo-se, então, como partes inexoráveis da falta de lógica.

As entrevistas de emprego se concentram em uma porção de dados inúteis que as vinculam ou ao prontuário policial (no caso de Celia) ou à infantilização (no caso de Castro). Sugere-se, de um lado, a disponibilidade do ser à possível prisão que se segue ao interrogatório; de outro, sua disponibilidade ao patetismo. Quando Castro encontra um trabalho (ou melhor, é encontrado por um) e finalmente o aceita, este é representado em toda sua vulgaridade e automatismo: o protagonista deve apresentar-se com um paletó azul em uma estação de trem, não pode saber quem é seu chefe, tampouco o que tem de fazer, sendo empurrado daqui pra lá e de lá pra cá, recolhendo e entregando pacotes em meio a acrobacias automobilísticas que ecoam a rítmica dos corpos (e vice-versa) e dançam com eles (fig. 13).

FIGURA 13.

Dança com os carros. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 13.

Dança com os carros. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

Enquanto Castro acredita que o trabalho será o fim do amor, Celia insiste que será o começo. Rebeca Thompson parece ter opinião semelhante à de sua rival: quando Samuel diz que teve a impressão de que ia começar a morrer, ela lhe devolve que “começou, já parece um aposentado”. Há um embaralhamento entre o trabalho e a vida – o emprego é condição necessária para o amor; o aposentado é alguém que não trabalha mais, então já estaria pronto para morrer.

Tal comunhão faz com que em Castro não exista a noite, só dias apressados nos quais nunca ninguém está parado, nem sentado, nem deitado, nem deambulando: a inatividade, o tempo morto e improdutivo são inexistentes. O sono – como aventado por Jonathan Crary, única fronteira não dominada pela lógica da mercadoria52 – está presente de soslaio (necessidade questionada na publicidade em um ônibus, fig. 14A), já que só é possível dormir sobre os degraus de uma escada (como Acuña, fig. 14B), de frente a uma parede (como Samuel, fig. 14C) ou dentro do guarda-roupa (como Castro, fig. 14D).

FIGURA 14.

A, dormir ou não? As inusitadas maneiras de dormir de cada personagem: B, Acuña; C, Samuel e D, Castro. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 14.

A, dormir ou não? As inusitadas maneiras de dormir de cada personagem: B, Acuña; C, Samuel e D, Castro. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

O obstinado e inexplicável acosso a Castro poderia ser lido como uma tentativa de introduzi-lo e cooptá-lo a essa concepção da existência (sendo que, no filme, o trabalho e a perseguição estão vinculados a um mesmo princípio: os rápidos deslocamentos pela cidade). Entretanto, essa busca também se comprova definitivamente infrutífera e desprovida de sentido através do diálogo entre Wylie e Rebeca Thompson: “até não encontrarmos Castro não há nada para fazer, mas quando o encontrarmos…”, diz o discípulo de Samuel, interrompido pela mulher que completa a frase afirmando que “vai ter menos ainda para fazer – se Castro não pode fazer nada, é um inútil”.

Em meio a todo esse nonsense, nada faz mais sentido que Castro e sua opinião de que “ganhar a vida é o mesmo que desperdiçá-la”. O absurdo, em Castro, não é outra coisa que o absurdo da cotidianidade; a trivialidade daquelas ações mínimas da vida diária que não conduzem ou parecem não conduzir a lugar nenhum, mas que são o motor de um devir inexorável.53 O amálgama de épocas que se imprime visualmente, a trilha sonora hipersincronizada, a proliferação de uma porção de elementos insólitos que lindam com o excêntrico (de construções verbais sem sentido a efeitos sem causa aparente, passando por vários outros já elencados): nada disso faz parte de uma cidade fantástica, mas da vida urbana contemporânea.

COBRADOR

“O homem perseguido é visto sempre diagonalmente, de cima. Essa maneira de vê-lo torna sua posição no espaço instável. O plano geral em ângulo elevado é uma perspectiva opressiva e fatalista que toma o indivíduo do alto, fazendo-o parecer pequeno e desamparado”.54 Ainda não sabemos que se trata de um perseguido, mas é assim que vemos pela primeira vez o protagonista de El asaltante: em plongée. A rapidez da tomada não permite a instituição dessa atmosfera trágica sobre o personagem, mas a esboça. Sendo a oscilação de sentidos uma constante no filme, essa sensação de debilidade que se desenha será, em breve, desfeita – posteriormente refeita, e desfeita, e refeita de novo.

O primeiro salto se dá com a excessiva aproximação da câmera a esse corpo-guia da narrativa, permitindo que nos transformemos de voyeurs apiedados em cúmplices desavisados. O homem que antes parecia oprimido por um olhar superior desliza confiante e sem dificuldades a um ambiente cuja entrada se promete extremamente regulada e fiscalizada: uma escola privada. Um pequeno portão incrustado entre muros se abre apenas a crianças uniformizadas – aqui, contudo, este senhor de tweed, gravata e trato de gentleman é admitido sem nenhum questionamento ou identificação,55 sendo o esganiçado rangido do portão o único aceno a alguma anomalia na cena.

O homem transita pelo colégio, se apresenta e conduz uma conversa de trivialidades com naturalidade, da mesma forma que com naturalidade (e mantendo o tom da voz) anuncia um roubo – gerando um sobressalto tanto em sua interlocutora quanto em nós, já que nada indicava que Alejandro Williams seria o assaltante do título. Essa confusão é incorporada pela câmera que, sem entender, vai e volta entre o rosto imperturbável do personagem e o rosto espantado da diretora da escola (fig. 15).

FIGURA 15.

Câmera vai e vem entre os rostos da diretora e de Williams, após o anúncio do assalto. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 15.

Câmera vai e vem entre os rostos da diretora e de Williams, após o anúncio do assalto. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

Enquanto Williams mantém o equilíbrio mesmo frente a um imprevisto, a câmera recupera o seu e acompanha sem sobressaltos, em um plano-sequência, o desenrolar da situação até seu desfecho, quando o assaltante, portando o dinheiro, alcança a rua e aperta o passo. A ausência de cortes alonga o tempo e não permite que se dissipe a tensão, assim como o modo de captar o personagem que combina o close up (e o consequente estreitamento das margens do quadro) com a imensa profundidade de campo que se estende às suas costas (o corredor na saída da escola, a calçada onde está o portão), dificultando e retardando sua saída de uma zona de perigo (fig. 16).

FIGURA 16.

Williams atravessa um longo corredor para sair da escola. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 16.

Williams atravessa um longo corredor para sair da escola. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

Do plano-sequência controlado, passa-se à claustrofobia e ao plano-sequência desnorteante que acompanha a caminhada apressada de Williams, seu pequeno trajeto de ônibus e sua entrada em um táxi, quando personagem e ritmo se tranquilizam, numa serenidade atrapalhada pela propaganda política do rádio que brada por “saúde, educação, segurança e desenvolvimento humano”. Fora do carro, tal serenidade tampouco dura muito, e uma parada para o chá se converte em um revés, quando a garçonete derruba água quente na mão de Williams.

Esse acidente se configurará como um turning point na trajetória do personagem, mudando sua sorte. Depois de muito tempo, a câmera se separa dele para visionar o momento em que o bule cai em seu colo, e ele age com rispidez pela primeira vez. Ao sair do estabelecimento, a rua que o recebe parece igualmente ríspida e agitada, tomada por uma profusão de ruídos em off como buzinas, sirenes e ferramentas que constroem um ambiente caótico. Novamente colada no protagonista, que assume uma fisionomia dura e raivosa, a câmera avista a garçonete sair do bar em sentido oposto. Também pela primeira vez é possível ouvir a respiração ofegante de Williams.

É notória a mudança do personagem a partir de então. Todo seu garbo, frieza e cálculo dão lugar à atrapalhação, nervosismo e precipitação: desalinhado, ele derruba dinheiro no chão de uma farmácia, onde solicita algo para aliviar a dor da queimadura; se recusa a ir a um hospital e não esclarece o motivo, levanta suspeitas daqueles ao redor. Posteriormente, solitário e em silêncio em um parque, ele aplica a pomada em sua mão, em uma cena que adiciona a fragilidade e a solidão no repertório desse personagem instável.

A metamorfose do assaltante avança durante o segundo roubo, estimulada pela insistente saída dos trilhos de seus planos. Apesar de (mais uma vez e surpreendentemente) ingressar sem dificuldades em uma escola privada, outros obstáculos vão se acumulando à sua atuação e perturbando o recinto: a indisposição da recepcionista, as inúmeras perguntas, a espera, o chá que não pode ser servido, o telefone que toca muito alto, a presença de um segurança que se faz notar a todo o momento (tosse, oferece um copo ao visitante, anda de um lado a outro, bate portas). Ademais, desta vez somos cúmplices conscientes, o que colabora para a consolidação da atmosfera de suspense e com que tudo seja percebido com desconfiança ou como um mau presságio.

Identificado como Carlos Schultz, ele tem dificuldade para entabular uma conversa e se aproximar de sua vítima, se mostra incomodado e irritadiço, não repete nenhuma das estratégias utilizadas no exitoso roubo anterior e não lida bem com a improvisação. Frente à iminência da perda de controle, acuado pela enxurrada de palavras do diretor e da secretária, torna-se agressivo e perverso. Os rostos e gestos são fracionados, os movimentos turvam a imagem e o achatamento do espaço (que transforma a sala em um cubículo onde todos precisam estar muito próximos) alimentam a aura sufocante da situação, tanto para o algoz quanto para seus reféns (fig. 17).

FIGURA 17.

O claustrofóbico e caótico segundo roubo. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 17.

O claustrofóbico e caótico segundo roubo. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

Schultz escapa ileso do desmoronamento de seu plano e do labirinto que enfrenta para sair do colégio, mas a acumulação de contratempos que havia se configurado mantém a proximidade do fracasso e, pela primeira vez no filme, ele é obrigado a correr. Também pela primeira vez a câmera o abandona para acompanhar a ressabiada garçonete que se depara, por acaso, com a movimentação estranha na porta da escola e com a pressa do cliente recém-machucado, decidindo segui-lo (fig. 18A).

FIGURA 18.

AC, o “encontro” entre a garçonete e o protagonista, que depois segue seu caminho. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 18.

AC, o “encontro” entre a garçonete e o protagonista, que depois segue seu caminho. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

Enquanto o assaltante reconstitui seu personagem, trocando o terno por uma vestimenta esportiva, a montagem paralela alterna as perspectivas da garota e do homem, da perseguidora e do perseguido, até que esses papéis se invertam e ele a capture. Como mais um elemento na sequência de percalços enfrentada por Schultz, a garçonete desfalece diante de sua intimidação – e ele, outra vez, se converte no fugitivo que dá voltas atordoantes de táxi… até abrir mão da fuga e retornar para resgatá-la.

Após a recuperação da moça (levada à mesma farmácia na qual foi comprada a pomada para queimadura), ambos se sentam silenciosos no parque, lugar de refúgio já frequentado pelo protagonista (fig. 18B). Ali, onde anteriormente aflorara outra dimensão do assaltante, sua composição sofre mais um giro: confessa à garçonete que o revólver era de brinquedo, deixa-se ser derrubado e maltratado por ela, fica no chão sujo e se suja, caminha resignado e com o cabelo desgrenhado. Em um último ato de cumplicidade, a câmera se aproxima dele em sua tentativa de se reorganizar fisicamente (limpa a roupa, confere seu aspecto no reflexo de uma vitrine), para depois vê-lo apenas de longe. Ele não é mais perseguido, percorre a cidade lentamente, mas a distância com a qual é captado reabilita os ares de desamparo que ameaçaram instalar-se na primeira tomada (fig. 18C).

Quando o homem adentra um edifício, a câmera volta a escoltá-lo. Os diálogos e as vestimentas indicam que se trata, novamente, de uma escola: porém, ao invés das camisas com brasões e saias de prega, os típicos guarda-pós das escolas públicas argentinas. Ao invés das conversas amáveis que se estabelecem com as clientelas, uma exaltada reclamação sobre as condições de higiene do local. Ao invés das paredes forradas de fotos e de troféus em armários envidraçados, paredes desbotadas e remendadas (fig. 19). Reconhecido como Ramos, logo se percebe que o protagonista chegou a seu território.

FIGURA 19.

Primeira e segunda escolas, assaltadas, e a escola onde Ramos trabalha. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 19.

Primeira e segunda escolas, assaltadas, e a escola onde Ramos trabalha. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

O inesperado destino (ou origem?) do personagem redesenha seu conjunto de ações, mas a indeterminação narrativa é mantida: nunca se descobre se a incorporação do assaltante pelo professor é algo corrente ou inédito, se ele conhece os esconderijos de dinheiro de antemão ou como sabe os nomes de pais de alunos dos colégios particulares, se é uma conduta a la Robin Hood para suprir as dificuldades da escola pública que dirige ou se é para engordar a própria poupança.

A dubiedade desse último item é especialmente significativa, ao permitir que nunca se termine de construir o protagonista como um herói ou um vilão – mesmo que não me refira a esses termos de maneira ortodoxa. A tríade Williams/Schultz/Ramos se equilibra não apenas entre o professor e o assaltante, mas essa ambiguidade se prolonga já que o assaltante se equilibra entre o “bandido social”56 (e seu enquadramento heroico em grande parte da cinematografia latino-americana)57 e sua recente reconfiguração como “pragmático” ou “ressentido” (segundo a acepção proposta por Ismail Xavier para caracterizar um traço recorrente de personagens do cinema brasileiro dos anos 1990 e início dos 2000).

Antes [no cinema brasileiro das décadas de 1950, 1960 e 1970] havia uma tendência não só para dramatizar a experiência do bandido, mas também para entender sua ação dentro do modelo do bandido social (Hobsbawm): marca de sua condição de vingador, justiceiro que, mesmo ineficiente, limitado em sua consciência dos mecanismos de dominação de classe, tinha sua carreira de violência entendida como algo que encontrava suas afinidades com a ação revolucionária de contestação mais consequente da ordem. No limite, era um potencial agente histórico transformador […].58 

Nos filmes da Retomada, entretanto, Xavier nota a recorrência de formas da experiência marcadas pelo ressentimento, em que os personagens se fixam ao passado e possuem projetos de vingança adiados, remoídos, que podem se manifestar de diversas maneiras, mas sempre estão distanciados do discurso das lutas coletivas. Não há nenhum horizonte político; as agruras não se desdobram em promessas de mudança e sim em um individualismo pragmático que busca sua fatia de poder, esvaziado da utopia que existia em um cinema mais épico (no sentido grandioso do termo). Em uma reflexão posterior, Xavier identifica que as “figuras do ressentimento” poderiam assumir duas formas:

  1. A que envolve personagens que se movem no jogo de poder intrafamiliar e compõem um drama de inconformismo bem ou mal resolvido face uma ordem paterna ressentida e vingativa – há aí sobreviventes, como o protagonista de Bicho de sete cabeças (Laís Bodanzky, 2001) e o de Abril despedaçado (Walter Salles, 2001), ou figuras aniquiladas, como a irmã do protagonista narrador de Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001);

  2. A que envolve personagens que agem na esfera pública e pertencem a segmentos sociais tensionados, seja por pobreza, desemprego ou preconceito, condição que se desdobra em uma violência canalizadora de ressentimentos do tipo da que colore O invasor (Beto Brant, 2001), Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002) e Madame Satã (Karim Aïnouz, 2002).59 

Mesmo que o autor se paute pelo cinema brasileiro para esquematizar seu conceito, não é difícil notar lineamentos desse tipo de figura nos filmes de Fendrik: Leandro, protagonista de La sangre brota, filme seguinte do diretor, está imerso em um ressentimento familiar contra o poder opressivo do pai que, por sua vez, se localiza entre os ressentidos deserdados sociais – como o protagonista de El asaltante. Este ainda poderia ser pensado como a versão soft de uma personalidade brasileira coetânea tipicamente ressentida: o personagem-título do longa de Paul Leduc O cobrador (Cobrador: In God We Trust, 2006).

Inspirado pelo conto homônimo de Rubem Fonseca e por outras obras do escritor, a coprodução entre Argentina, Brasil, Espanha, França, México e Reino Unido acompanha um operário carioca que trabalhava em uma mina de ouro e emigra aos Estados Unidos. Ao ser humilhado por um dentista (estopim que desencadeia sua fúria), torna-se um assassino a fim de reivindicar o que lhe parece de direito enquanto cidadão e nunca lhe foi dado, matando por onde passa, fugindo para o México e para o Brasil. Utilizando uma estratégia diferente, o professor-assaltante também resolve cobrar o que ele acha que a sociedade lhe deve: seja em benefício próprio, seja em benefício de seu local de trabalho – o que nunca saberemos, fazendo com que as versões de bandido social e de ressentido se constituam como faces de uma mesma moeda.

O cotidiano é atravessado por uma situação de indignação que leva a uma busca de justiça com as próprias mãos. Ramos coloca-se politicamente através de uma atitude combativa – porém, que não se relaciona com aquela atitude combativa de caráter revolucionário, e sim a uma solução imediata, inadiável. O desinteresse por sua trajetória específica e particular e as reviravoltas de sua caracterização fazem dele mais um sintoma que um sujeito – sendo a condição de fugitivo o que o identifica, já que é a única que se conserva enquanto ele passa de carrasco a vítima, de autor da violência a alvo da violência, de temido a fragilizado.

Da mesma forma que o assaltante não importa enquanto sujeito, o assalto não importa enquanto objeto ou tema da trama. Como observa Arthur Autran, o ponto principal do filme não é o ato do roubo, mas como a conversão desse ato-problema em solução dá conta de demonstrar de forma ampla a exacerbação da violência, do individualismo, da falta de sentido, da desesperança e da passividade de cada dia – e de como tudo isso pode estar entrelaçado.

[…] O assaltante consegue nos fazer refletir profundamente sobre as tensões tão presentes nas nossas sociedades que assistiram nos anos 1990 à destruição sistemática dos bens públicos em nome da reforma do Estado e do livre-mercado, convivendo hoje com uma situação de terra arrasada na saúde, na educação e no transporte públicos. A reflexão não é feita a partir de uma oposição óbvia ou maniqueísta, mas indicando que no cerne mesmo do setor público – e das nossas sociedades – existem profundas deformações que impossibilitam a reação ao quadro da sua destruição. Quando muito, o que resta são atitudes individualistas e/ou desesperadas que em nada melhoram a situação. O instigante no caso de O assaltante é que o ato de Ramos, pela sua própria estranheza e falta de explicação, torna-se uma referência do nosso desespero diário, do nosso individualismo e talvez da falta de sentido de boa parte dos nossos esforços.60 

Ademais, as interações entre ator, câmera e espaço urbano sugerem uma experiência do choque que abre um canal entre a diegese e o mundo: o ator, perseguido pela câmera, entra em atrito direto e imprevisível com os transeuntes, unindo o documental e o encenado, incorporando ao filme certas fricções próprias da cidade ao mesmo tempo em que tira os passantes de seu fluxo normal e replica na rua a urgência que coloca a ficção em marcha.

Essa urgência é vivenciada na pele – o corpo do assaltante, apesar de sempre fugaz e fragmentado, é o centro do qual irradia toda iniciativa e a partir do qual acessamos as poucas pistas que temos, além de contar, por si só, essa trajetória abalada pelo dia a dia: do irreprochável senhor de terno, passando pelo nervoso – mas isento de qualquer suspeita sob seu conjunto novinho – esportista, terminamos na companhia do professor calado e impotente, dono de gestos cansados e lânguidos, de camiseta suada e amassada, atravessado pelo desmantelamento de seu corpo (fig. 20).

FIGURA 20.

De Williams e Schultz a Ramos. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

FIGURA 20.

De Williams e Schultz a Ramos. Todas as imagens são capturas de tela dos filmes analisados. Os diretores Alejo Moguillansky e Pablo Fendrik, detentores dos direitos dos filmes, muito gentilmente autorizaram a reprodução das imagens.

No relato de apenas poucas horas da vida do personagem, a vulnerabilidade, o medo, a ansiedade, o remorso se disparam não como significados, mas como pura sensação. O movimento da câmera, o som fora de campo, instalam o espectador no corpo do personagem. Em um momento do filme, enquanto o personagem foge, tudo fica reduzido a uma turbulência de movimentos. Em outro, uma garota derrama uma xícara de café61 sobre seu braço. Tudo fala do corpo e a partir do corpo, sua vulnerabilidade, seu peso e sua gravidade presa no espaço e no tempo.62 

Essas sensações, embora ligadas ao corpo de Ramos, também são produzidas por uma cidade que se move, principalmente porque o caminhar da câmera que segue o personagem torna o fundo urbano uma série de planos abstratos, coloridos e iluminados que causam certo desconforto perceptivo. A cidade acaba mimetizando o andar do professor-assaltante e, como já comentado na parte III, desenvolve-se uma relação simbiótica entre ambos.

PALAVRAS FINAIS

Nos longas de Moguillansky e de Fendrik, as fugas não seguem itinerários ordenados ou direcionados, as perspectivas dos personagens são indefinidas e predominam os cursos erráticos, com destaque para a perambulação nervosa pelo ambiente urbano – a errância ultrapassa a noção exclusiva do caminhar e parece responder a um impulso urgente. A cidade, em ambas as obras, é um espaço não linear, marcado pelo fluxo, em contínua variação e avesso a uma territorialização estável. Castro e Ramos estão afundados na impossibilidade e na impotência frente às contingências da vida urbana contemporânea, “ordenando” suas trajetórias sobre o permanente transitar, o não pertencimento e o ter que estar em perpétua fuga.

Um “cinema em transe-to”, como Ilana Feldman qualificou alguns filmes paulistanos recentes63 que têm pautas em comum com as produções argentinas abordadas: o trânsito baseado em formas erráticas e contingentes de deslocamento do corpo, típico dos personagens em crise da cinematografia paulistana até então, passa a ser um transe, não apenas como conflito, mas como desorientação, desnorteamento e colapso da percepção. Esse colapso, inclusive, encontra-se presente verticalmente na estrutura dos filmes, como visto nas análises.

Segundo a pesquisadora, os personagens desse cinema em transe-to se distinguem pela ausência (perda ou falta): de casa, de afeto, de liberdade, de confiança ou de expectativas, ativando um paroxismo com o espaço urbano marcado pelo acúmulo. Há também o paroxismo da metrópole como signo do progresso e do esplendor que se torna a imagem da selvageria, do descontrole, do desespero, da dissolução e da decadência.

Tanto em Castro como em El asaltante a violência está na cotidianidade urbana, distribuída ubiquamente em quaisquer ações, nos intercâmbios mínimos, no que a cidade exige e não dá, nas dificuldades da vida pública e sua penetração na vida privada, em um mal-estar difuso que obriga os personagens a viverem em um estado de fuga permanente. Em El asaltante estão a violência do gesto agressor do protagonista (posteriormente ressignificada por seu caráter de representação) e a violência à qual ele é submetido, devido às evidentes precariedades, em seu ambiente de trabalho. Castro toca algumas violências mais metafísicas, relacionadas às constantes cobranças do mundo contemporâneo.

A fuga é um tópico associado à violência: no filme de Fendrik, a violência deflagra a fuga; no de Moguillansky, a fuga como movimento perpétuo e a violência são sinônimos. A violência sobre os corpos e os horizontes reverbera uma violência social mais ampla, e os deslocamentos físicos representam o desespero, a agonia e a falta de saídas diante da conjuntura que enfrentam.

O corpo que foge, a cidade que o absorve ou o esmaga, personagens perturbadores e misteriosos, a violência e a câmera instável (protótipo de um mundo instável) expõem o desespero dos protagonistas desolados e perdidos que não têm para onde nem para quem apelar, lançando-se em reações tão desmanteladoras quanto inevitáveis: em El asaltante, a invasão e o despojo de um espaço alheio (estimulado por um despojo mais profundo no espaço comum?); em Castro, o incômodo de estar fora do lugar e não ter nenhum lugar para estar faz o espaço urbano ao qual o protagonista é empurrado tão inabitável que morrer é melhor que viver. A fuga não salva, estendendo uma linha de violência e desamparo que, longe de se aproximar de um ponto final, se reproduz e se alonga – ou alimenta um ciclo.

NOTES

NOTES
1.
Jorge Mourinha, “Castro: Beckett por Chaplin”, Público, 27 de abril de 2010, https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/quotcastroquot-beckett-por-chaplin-255397.
2.
Alejo Moguillansky, “Todos quieren a Castro”, entrevista por Hernán Panessi, Escribiendo Cine, 28 de setembro de 2009, http://www.escribiendocine.com/entrevista/0000301-alejo-moguillansky-todos-quieren-a-castro/.
3.
Gonzalo Aguilar, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (Buenos Aires: Santiago Arcos, 2010), 252. No original: “la película muestra cómo la persecución adquiere su sentido en sí misma y cómo nunca se produce el anclaje o el hallazgo del objeto que le otorgue un sentido fuera de ella”.
4.
Esteban Dipaola, “Todo se mueve: recorridos y complots en los films Castro y Todos mienten”, trabalho apresentado nas 5ª Jornadas de Jóvenes Investigadores, Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales – Universidad de Buenos Aires, 4–6 de novembro de 2009, http://webiigg.sociales.uba.ar/iigg/jovenes_investigadores/5jornadasjovenes/EJE4/Mesa%201/Dipaola.pdf, 10. No original: “la circulación propuesta no es lo que hace devenir a la narración, sino que la propia narración en devenir es la que posibilita el modelo de circulación y la expresión de los tránsitos. No hay una representación del mundo, sus relaciones y su circulación, más claramente se trata de una expresión de los flujos, de los tránsitos, de los lugares, de las personas y de los objetos que las hacen interactuar”.
5.
Dipaola, “Todo se mueve”, 14. No original: “Se trata de una suerte de running movie, donde todo lo que se puede hacer es correr, escapar, transitar”.
6.
O filme seguinte de Moguillansky, El loro y el cisne (2013), tem o Krapp como protagonista: numa mise en abyme, articula uma faceta documental do processo de criação do grupo (e de outras companhias de dança) com uma história romântica entre uma bailarina e o técnico de som de uma equipe de filmagem que acompanha o desenvolvimento de um espetáculo. O posterior El escarabajo de oro (2014) foi realizado em sintonia com a peça Por el dinero (2014), na qual Moguillansky atua e divide a direção, novamente, com Luciana Acuña. Por el dinero se transformou em filme em 2019, sendo a obra mais recente do cineasta.
7.
Aguilar, Otros mundos, 248. No original: “Las coreografías son una puesta en escena del cuerpo, una exhibición de la teatralidad de la vida y del poder del cine para entregar performances más poderosas”.
8.
Entre eles Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008), La rabia (Albertina Carri, 2008), Secuestro y muerte (Rafael Filippelli, 2010), Viola (Matías Piñeiro, 2012) e El cielo del centauro (Hugo Santiago, 2015). Aguilar, “Slapstick intelectual: El escarabajo de oro de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund”, Informe Escaleno, Dossier BAFICI 2014, 8 de abril de 2014, http://www.archivoescaleno.com/index.php?s=articulos&id=150.
9.
Trata-se de Film (1965).
10.
Aguilar, Otros mundos, 251. No original: “En Castro no sólo los personajes se desplazan por la ciudad como en un gran baile (con los colectivos mismos haciendo de comparsa), sino que la medición de los planos está trabajada en una progresión geométrica y como una línea melódica con sus armónicos, contrapuntos y ritornellos […]. En una puesta en escena en la que no puede evitarse la rememoración del film Invasión, de Hugo Santiago, la teatralidad, lo musical, lo coreográfico, lo pictórico y lo cinematográfico confluyen en un cine que, como aquel corto que Beckett hizo con Buster Keaton, el slapstick se combina con la búsqueda metafísica de un tal Castro que, al modo lacaniano, funciona como el objet petit a”.
11.
Aqui, é interessante lembrar que Moguillansky dirigiu o documentário Borges/Santiago: variaciones sobre un guión (2008), especial que acompanhou o lançamento de uma nova edição do DVD de Invasión.
12.
Andrea Cuarterolo, “Distopías vernáculas. El cine de ciencia ficción en la Argentina”, em Cines al margen. Nuevos modos de representación en el cine argentino contemporáneo, ed. María José Moore e Paula Wolkovicz (Buenos Aires: Libraria, 2007), 83–84. No original: “Santiago sitúa la acción del film en Aquilea, una ciudad imaginaria pero que remite inconfundiblemente a Buenos Aires. […] El propio Santiago reconoce que ‘Aquilea es Buenos Aires, pero es Aquilea y es la Argentina pero es Aquilea’. De esta manera, identifica el referente para inmediatamente desnaturalizarlo. En esta operación, toma diversos aspectos de la ciudad real (las calles céntricas, el paisaje portuario, el típico café porteño, la Bombonera) y los reorganiza con una nueva lógica, creando un espacio a la vez extraño y familiar, amenazante y cotidiano, imaginario y real”.
13.
Moguillansky. No original: “Hay un pensamiento en la película, que tiene que ver con registrar la ciudad, y pensar pasajeramente en ella como un generador de ficción. Es decir, que la ficción no preceda de manera estricta al rodaje, sino que los lugares registrados por la película sean los que la promueven. Es ahí donde Castro, siendo un film tan corrido de lugar, se vuelve dentro de nuestras cabezas un film realista. El carácter de las locaciones de la película, esa ‘saturación de lo urbano’, es el primer motor del carácter explotado que tienen los personajes […]”.
14.
Cristian Borges, “Mais perto do coração selvagem (do cinema)”, em Narrativas sensoriais. Ensaios sobre cinema e arte contemporânea, ed. Osmar Gonçalves (Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2014), 47, http://editoracircuito.com.br/website/wp-content/uploads/2014/04/osmar_miolo_saida_baixa_2014-05-09.pdf.
15.
Aguilar, “Slapstick intelectual”.
16.
Borges, 47–48.
17.
Osmar Gonçalves, “Narrativas sensoriais”, em Narrativas sensoriais. Ensaios sobre cinema e arte contemporânea, ed. Osmar Gonçalves (Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2014), 18, http://editoracircuito.com.br/website/wp-content/uploads/2014/04/osmar_miolo_saida_baixa_2014-05-09.pdf.
18.
Cao Guimarães, Marcellvs L., Miguel Rio Branco, Lucas Bambozzi, Katia Maciel, André Parente, Abbas Kiarostami, Doug Aitken, David Claerbout, Elija-Llisa Ahtila, Pipilotti Rist, Pierre Huygue são elencados pelo autor como exemplos dessa vertente.
19.
Laura Marks, Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002), citado em Osmar Gonçalves, “Reconfigurações do olhar: o háptico na cultura visual contemporânea”, Visualidades. Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual 10, no. 02 (julho - dezembro 2012), http://dx.doi.org/10.5216/vis.v10i2.26551.
20.
Como esclarece Erly Vieira Jr., a noção de háptico que se propõe está “além de uma certa anestesia de sentidos que as convenções do cinema hegemônico (mesmo o contemporâneo, com suas desconstruções narrativas pós-modernas e choques perceptivos proporcionados pelo 3D) há muito promovera em nossos corpos de espectadores”. “Por uma exploração sensorial e afetiva do real: esboços sobre a dimensão háptica do cinema contemporâneo”, Revista FAMECOS – Mídia, cultura e tecnologia 21, no. 3 (setembro - dezembro 2014): 1221, http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/view/15919/12583.
21.
Panorâmica muito rápida que deixa a imagem borrada. Em inglês, whip pan; em espanhol, barrido.
22.
Laura Marks, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham/London: Duke University Press, 2000), 163.
23.
Vieira Jr., 1232.
24.
Cecília Antakly de Mello, “Movimento e espaços urbanos no cinema mundial contemporâneo” (relatório final de pós-doutorado, Universidade de São Paulo, 2011), 55, http://www3.eca.usp.br/sites/default/files/webform/projetos/pos-doc/CAM.pdf.
25.
Giuliana Bruno, Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture, and Film (New York: Verso, 2007), 15–16. No original: “The English language makes this transition from sight to site aurally seamless. Site-seeing too, is a passage. As it moves from the optic to the haptic, it critiques scholarly work that has focused solely on the filmic gaze for having failed to address the emotion of viewing space. Many aspects of the moving image – for example, the acts of inhabiting and traversing space – were not explained within the Lacanian-derived framework, which was not interested in pursuing the affect of spatiality, even in psychoanalytic terms. Locked within a Lacanian gaze, whose spatial impact remained unexplored, the film spectator was turned into a voyeur. By contrast, when we speak of site-seeing we imply that, because of film's spatio-corporeal mobilization, the spectator is rather a voyageur, a passenger who traverses a haptic, emotive terrain”.
26.
La sangre brota (2008), segundo longa de Fendrik, também propõe uma flânerie bastante disruptiva e um incômodo que ataca todos os sentidos. Tal filme estava planejado para ser sua ópera prima, mas a extensão de sua preparação levou o cineasta a realizar El asaltante no meio do processo. Como comenta em uma entrevista, El asaltante foi uma espécie de exercício tanto para desafogar a ansiedade de filmar como para testar ideias sobre a criação de tensão e de certos climas, buscando com o filme a “epiderme da experiência”. Pablo Fendrik, “El cine por asalto”, entrevista por Federico Godfrid, Grupo Kane, abril 2009.
27.
Fábio Raddi Uchôa. “Perambulação, silêncio e erotismo nos filmes de Ozualdo Candeias” (tese de doutorado, Universidade de São Paulo, 2013), http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27153/tde-06052014-105039/pt-br.php.
28.
Ivan Pintor Iranzo, “Cuerpos en fuga: la condición nómada y el vagabundeo en el cine europeo contemporáneo”, em Intervalo I: entre geografias e cinemas, ed. Ana Francisca Azevedo, Rosa Cerarols Ramírez e Wenceslao Machado Oliveira Jr. (Braga: Departamento de Geografia da Universidade do Minho, 2015), http://repositorium.sdum.uminho.pt/handle/1822/35539.
29.
Raquel do Monte Silva, “Devir-mundo: a errância no cinema contemporâneo” (tese de doutorado, Universidade Federal de Pernambuco, 2015), 14, https://repositorio.ufpe.br/bitstream/123456789/15024/1/TESE%20VERS%C3%83O%20FINALRAQUELDOMONTE.pdf.
30.
O chamado nuevo cine argentino foi a retomada, após um período de crise, da produção cinematográfica argentina. O nuevo cine floresceu em meados da década de 1990, impulsionado por uma série de fatores como a criação de uma lei de fomento ao setor (que apoiava a produção através de créditos, subsídios, concursos e programas de ação através do Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), a reativação da cota de tela para filmes nacionais, o surgimento de inúmeras escolas de cinema e o acesso a equipamentos devido à convertibilidade cambiária, que provocaram uma imediata reativação da indústria e um dinamismo inédito no setor.
31.
Dipaola, Todo el resto. Estética y pulsión de los años '90 (Buenos Aires: Pánico el Pánico, 2012), 14–15. No original: “Las dos películas consideradas precursoras de este nuevo cine, Rapado (Martín Rejtman, 1995) y Pizza, birra, faso (Caetano y Stagnaro, 1998) se insertan específicamente en ese modelo. En la primera, la secuencia del robo de la moto a Lucio, el personaje principal, con la que se inicia la película, inaugura las trayectorias y derivas que ese personaje a partir de allí tendrá, toda una forma de circulación que muestra la insistencia del espacio público y de la temporalidad en decurso que en el discurso estándar sobre la época parece negada u obstruida. De la misma manera, los personajes de Pizza, birra, faso transitan la ciudad, la componen en esos traslados y acaban huyendo de la policía, de la ciudad y de la propia vida sobre esa misma experiencia y narrativa de la fuga. En otro plano, el mundo del trabajo, del desempleo y del desarraigo son también proyectados sobre esa dimensión de la fuga en Mundo grúa de Pablo Trapero (1999) donde el Rulo, al quedar sin trabajo, debe optar por trasladarse hacia otra ciudad y recomenzar con un empleo nuevo”.
32.
Dipaola, Todo el resto, 23. No original: “Esa fluidez y dinámica de cruces y trayectorias de diferentes personajes es también lo que empieza a vislumbrarse en el cine nacional, pues aquí tampoco se revela una exigencia identitaria, sino que toda narrativa del Yo se va concibiendo en las distintas formas de componer los vínculos”.
33.
Nelson Brissac Peixoto, Cenários em ruínas (São Paulo: Editora Brasiliense, 1987).
34.
Os passos irregulares do velho do quarto de cima são ruídos que a câmera sempre tenta mostrar, mas que indefectivelmente ficam fora de campo, sendo o plano preenchido pelo teto inerte, sem alterações ou respostas.
35.
Leonardo Antunes Cunha recorda que “em seus primórdios, o cinema bebeu na fonte de diversas artes, tanto visuais (como pintura e fotografia), quanto performáticas (o teatro, o circo, o ilusionismo) e narrativas (a literatura, além do próprio teatro de viés dramático). O aspecto performático se configurou como uma das principais inspirações e referências para alguns dos primeiros cineastas, que perceberam a possibilidade de apresentar para o público diversas ‘atrações’, no mesmo sentido em que este público assistia, nos palcos e nas feiras, a quadros de magia, ilusionismo, dança ou mesmo curtos esquetes teatrais. Mais do que narrar uma história (mesmo porque os primeiros filmes eram muito curtos para estabelecer uma narrativa mais estruturada), tratava-se de oferecer um espetáculo, uma atração”. “Variações sobre o mesmo tonto: o herói cômico e a construção dramatúrgica do humor no cinema de Francis Veber” (tese de doutorado, Universidade Federal de Minas Gerais, 2011), 75, http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/JSSS-8JYGUS.
36.
Carolina Soria, “El absurdo y la transgresión policial en el teatro y el cine argentino contemporáneo: análisis de un diálogo intermedial”, European Review of Artistic Studies 6, no. 3 (2015), http://www.eras.utad.pt/docs/SET%20TEATRO%202015.pdf.
37.
Ismail Xavier, “Os transgressores de todas as regras”, Devires. Cinema e Humanidades 9, no. 2, Dossier Tonacci (janeiro - junho 2012): 185, http://www.fafich.ufmg.br/devires/index.php/Devires/article/view/192/61. Publicado originalmente na Folha de São Paulo, 17 de maio de 1986.
38.
Cunha, 149.
39.
Fernando Fábio Fiorese Furtado, Trem e cinema: Buster Keaton on the railroad (São Paulo: Editorial Cone Sul, 1998).
40.
Jean-Louis Comolli, Ver e poder. A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário, trad. Augustin de Tugny, Oswaldo Teixeira e Ruben Caixeta (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008), 75.
41.
Furtado, 93.
42.
Geoff King, Film Comedy (London: Wallflower Press, 2002), 21, citado em Cunha, 149.
43.
Aguilar, “Slapstick intelectual”.
44.
“Desde os anos 1990, Rafael Spregelburd, Federico León, Javier Daulte e Daniel Veronese têm regenerado o teatro de Buenos Aires. Nessa década, com a implementação do mercado neoliberal sob o ex-presidente Carlos Saúl Menem, quando se impôs a privatização de empresas e um fervor consumista, o teatro desses dramaturgos reagiu demonstrando o sarcasmo e a vulnerabilidade da sociedade frente a essa nova regulação. Uma gama desse movimento [foi] denominada por Osvaldo Pelletieri como teatro da desintegração”. Paola Hernández, “Escenas desintegradas: Federico León y Rafael Spregelburg”, Telón de fondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral VI, no. 11 (julho 2010): 1, http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero11/articulo/269/escenas-desintegradas-federico-leon-y-rafael-spregelburd.html.
45.
Soria, “Sistematizar el caos: reglas cardinales comunes al teatro y al cine argentino contemporáneo”, Telón de fondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral XI, no. 22 (dezembro 2015), http://www.telondefondo.org/numero22/articulo/576/sistematizar-el-caos-reglas-cardinales-comunes-al-teatro-y-al-cine-argentino-contemporaneo.html.
46.
Federico Irazábal, “El personaje. Ese eterno desconocido”, Revista Picadero III, no. 9 (2003): 4, citado em Soria, “Sistematizar el caos”, 48. No original: “el autor niega el ofrecimiento de marcas contextuales que permitan ubicar la acción desde determinado lugar de justificación y comprensión. En este sentido, son personajes llanos que viven el tiempo presente a la manera de un instante”.
47.
Martín Rodríguez, “Los dramaturgos emergentes. El teatro de la desintegración (1983–1998)”, em Historia del Teatro en Buenos Aires, volume V, ed. Osvaldo Pellettieri (Buenos Aires: Galerna, 2000), 463–464, citado em Soria, “Sistematizar el caos”, 47. No original: “como la continuidad estético-ideológica del absurdo – poética de la cual incorporan lo abstracto del lenguaje escénico y la crisis del personaje como ente psicológico”.
48.
Martin Esslin, O teatro do absurdo, trad. Bárbara Heliodora (Rio de Janeiro: Zahar, 1968).
49.
Maristela Kirst de Lima Girola, “O humano desumanizado num mundo sem sentido: Samuel Beckett e o herói absurdo”, Acta Scientiarum. Language and Culture 33, no. 1 (janeiro - junho 2011), http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=307426647006.
50.
Hélder Gomes, “O teatro do absurdo”, E-Dicionário de termos literários, ed. Carlos Ceia, 23 de dezembro de 2009, http://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/teatro-do-absurdo/.
51.
Samuel Beckett, Murphy, trad. Fábio de Souza Andrade (São Paulo: Cosac Naify, 2013).
52.
Jonathan Crary, 24/7. Capitalismo tardio e fins do sono, trad. Joaquim Toledo Jr. (São Paulo: Cosac Naify, 2014). Nesse ensaio, Crary recorre tanto à cultura popular quanto a estratégias militares para mostrar o surgimento de uma cultura na qual a economia força tudo a funcionar 24 horas por dia – uma lógica que vê o sono e o descanso humanos como empecilhos. Para o autor, é uma fonte de otimismo o fato de que exista um intervalo crucial do tempo que é impossível de ser conquistado pela força da monetarização e da mercantilização. A necessidade de sono não deixa perder de vista a natureza cíclica e frágil dos seres vivos dentro de uma sociedade que exige, cada vez mais, que se esteja ligado, operante, conectado, útil, ativo. Em Castro, o sono vive um tempo crepuscular.
53.
Soria, “El absurdo y la transgresión policial”.
54.
Peixoto, 51.
55.
Em diversas entrevistas, Fendrik comenta que já estava em contato com o ator Arturo Goetz por conta de La sangre brota, antes de lhe propor a realização de El asaltante. De qualquer forma, me parece interessante pensar que essa escolha não foi tão fortuita e que a trajetória de Goetz pode se configurar como algo bastante operativo para a constituição de seu personagem: até esse momento, Goetz só havia incorporado papéis de médico (La niña santa, Lucrecia Martel, 2004), advogado (Derecho de familia, Daniel Burman, 2006), pai preocupado (Una novia errante, Ana Katz, 2006), escrivão (El otro, Ariel Rotter, 2007) – enfim, ele ocupava o lugar de senhor distinto e gentil por excelência do cinema argentino. Além disso, Goetz começou a estudar atuação quando já tinha 50 anos, tendo sido um reconhecido economista que se formou em Oxford, trabalhou no escritório das Nações Unidas na Suíça, capitaneou equipes de polo e foi assessor do presidente Raúl Ricardo Alfonsín (1983–1989).
56.
Segundo a interpretação de Eric Hobsbawm, quem analisa o fenômeno do banditismo social como uma forma de resistência camponesa que seria uma versão primitiva de protesto social organizado, fruto das injustiças sociais e da ausência do Estado. Norberto Ferreras, “Bandoleiros, cangaceiros e matreiros: revisão da historiografia sobre o banditismo social na América Latina”, História (São Paulo) 22, no. 2 (2003), http://dx.doi.org/10.1590/S0101-90742003000200012.
57.
Como assinala Daniela Gillone, as figuras marginais estão representadas em um conjunto de filmes produzidos durante os ciclos e movimentos mais capitulares do cinema da América Latina: “A marginalidade heroica das revoluções e dos acontecimentos políticos do início do século XX, passando pelos movimentos indígenas e pelas repressões dos latifundiários no campo e da ditadura militar nas cidades, foi tematizada conforme a proposta política de determinados momentos do cinema. Durante o período clássico-industrial e no cinema de resistência da década de 1960, os filmes ressignificaram em versões romântica e revolucionária a representação das revoltas dos heróis bandoleiros: o Lampião no Brasil, o Pancho Villa no México e o gaucho desbravador de fronteiras na Argentina – e ainda temos a configuração de outras personagens marginais em outras cinematografias, tal como o cacique Tupac Amaru e as associações de sua imagem ao conflito armado no cinema peruano. Esses heróis bandoleiros que fizeram a história do início do século anterior influenciaram na maneira de se pensar o contexto de dominação e colonização pelo cinema produzido durante as ditaduras militares. Essa associação da marginalidade à política do cinema suscitaria uma avaliação de filmes cujos conteúdos são elaborados com estratégias desenvolvidas por seus diretores no plano político”. “Dos heróis bandoleiros ao cobrador”, em Imagens de um continente, ed. Yanet Aguilera, Natalia Christofoletti Barrenha e Lúcia Ramos Monteiro (São Paulo: Fundação Memorial da América Latina, 2016), 113–14, http://biblioteca.sophia.com.br/6350/.
58.
Xavier, “O cinema brasileiro dos anos 90”, entrevista por Comitê Editorial, Praga. Estudos marxistas, no. 9 (junho 2000): 113.
59.
Xavier, “Documentário e afirmação do sujeito: Eduardo Coutinho, na contramão do ressentimento”, em Estudos Socine de Cinema: ano IV, ed. Afrânio Mendes Catani et al. (São Paulo: Editora Panorama, 2003), https://www.socine.org/wp-content/uploads/2015/11/IV_Estudos_Socine.pdf.
60.
Arthur Autran, “O assaltante (Pablo Fendrik, 2007)”, RUA – Revista Universitária do Audiovisual, 14 de agosto de 2008, http://www.rua.ufscar.br/site/?p=377.
61.
Na verdade, trata-se de água quente para o chá, como já comentei.
62.
Christian León, “Sobre El asaltante de Pablo Fendrik (2007)”, Tierra en trance. Reflexiones sobre cine latinoamericano, junho 2007, http://tierraentrance.miradas.net/2007/06/reviews/el-asaltante.html.
63.
Feldman destaca Não por acaso (Philippe Barcinski, 2006), A via láctea (Lina Chamie, 2007) e A casa de Alice (Chico Teixeira, 2007). “Do trânsito ao transe-to: descontrole e desorientação em Não por acaso, A Via Láctea e A casa de Alice”, Revista Cinética, setembro 2008, http://revistacinetica.com.br/transitoilana.htm.