Art Museums of Latin America es el resultado de varios encuentros. Surge, principalmente, de un panel denominado “Negotiating Identity” organizado en el congreso de LASA (Puerto Rico, 2015), complementado con otros capítulos encargados al efecto. Fue editado por Michele Greet, profesora asociada de arte moderno europeo y latinoamericano, directora del programa de historia del arte de la Universidad de George Mason (Fairfax County, Virginia), y Gina McDaniel Tarver, profesora asociada de historia del arte moderno y contemporáneo, especialmente de América Latina, en la Universidad del Estado de Texas.

Los ensayos del volumen se organizan en las siguientes secciones temáticas: “Art Museums and State politics”; “Art Museums as Constructions of Modernity”; “Local Dynamics of Internationalism”; “National and Regional Perspectives from the United States”, y “Reimagining the Art Museum”, precedidas por una introducción donde las editoras definen el objetivo del libro y sostienen que, desde finales del siglo XIX y en esa entidad que suele llamarse “América Latina”, los museos de arte desempeñaron un papel fundamental desde el punto de vista social, político y económico. Sea a través de su arquitectura, sus colecciones, exhibiciones y prácticas de curaduría, estos museos le habrían dado forma a la representación de las comunidades, incluyendo la de los estados nacionales, promoviendo determinadas ideologías de grupo. En ese sentido, toman a los museos de arte como instituciones ligadas a la construcción de la nación e instrumentos de la política cultural estatal, una tesis que la historiografía en los países del sur del continente viene desarmando desde hace casi dos décadas (ver bibliografía). Más aún, la mayoría de los artículos compilados, cuestionan esa tesis con los hechos que relatan, donde abundan los museos sin edificios, los proyectos inacabados, los incendios, la desprotección estatal, la ausencia de políticas y la determinación de algunos grupos por tener un museo. Es decir, el lugar desde donde –según las editoras– se han promovido la modernización y los modernismos, los sitios mediadores entre lo local y lo internacional, entre los intereses privados y públicos; organizaciones que negocian las construcciones culturales de las comunidades en diáspora o en exilio político, los espacios para confrontar las ideas “elitistas y eurocéntricas” de la cultura y concretar la materialización de la diversidad cultural en ambientes multiétnicos.

Para ello, el volumen reúne a 16 investigadoras y a un solo investigador con trabajos sobre distintos períodos de la historia de los museos de arte de la Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, México, Paraguay y los Estados Unidos de América. Lejos de caer en la falacia ad hominem, no deja de ser curioso un hecho que surge a simple vista: el campo parece estar dominado por las mujeres, un fenómeno que también se repite en la historia de los museos de ciencias y que en algún momento debería ser explicado. Por otro lado, diez de los autores tienen base institucional en los Estados Unidos; ocho de los trabajos fueron traducidos al inglés del castellano o del portugués, una iniciativa extremadamente saludable que se complementa con el deseo de una futura versión del libro en esos idiomas.

Casi todos los museos analizados (con excepción de los museos estadounidenses y de dos capítulos, uno dedicado a la bienal de San Pablo, otro a los museos colombianos de Barranquilla y Cartagena) están radicados en ciudades capitales, incluso el trabajo sobre el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro se refiere, en parte, a un período en que esta ciudad era la capital de Brasil. Las editoras aclaran que el libro no es un panorama exhaustivo de los museos de arte del continente. Algunas ausencias notables: el MALI–Museo de Arte de Lima–, el Museo Chileno de Arte Precolombino de Santiago y el MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, siendo la primera una de las instituciones señeras del panorama continental y la segunda, un caso interesante para analizar cómo el concepto de arte se aplica a los objetos normalmente incluidos en los museos de arqueología.

El mapa de los museos aquí tratados nos muestra la tendencia a dejar de lado aquellos erigidos en ciudades de provincia y a tratar a cada una de las instituciones como caso de estudio en sí mismo, dejando de lado dos aspectos fundamentales que caracterizan la dinámica de su funcionamiento: la competencia por obtener los fondos para llevar adelante estos proyectos, sea del presupuesto nacional o de la administración que los cobije. De acuerdo con esto, la mayoría de los capítulos alimentan este argumento, mostrando que los museos no son el resultado de políticas desde arriba sino de la iniciativa de colectivos, grupos o individuos que deben buscar los recursos y articular los intereses de la política para que sus ideas terminen cuajando. No solo eso, como hemos señalado varias veces y como varios de los artículos del libro también sugieren, los museos –capitalinos o no– existentes en distintos países de la región se vuelven la referencia del museo deseado en otra ciudad: la historia del nuevo museo no podría pensarse sin esa rivalidad, sin esos intercambios de ideas y modelos institucionales que hubo y hay dentro del continente. En distintos momentos, Río de Janeiro, Buenos Aires, La Plata, México, Rosario, Montevideo, San Juan (por citar algunas ciudades) han desempeñado el papel de horizonte posible del “deber ser” de un museo en los países iberoamericanos. Un museo no puede pensarse sin los otros con los que sus creadores y directores dialogan.

Cruzar fronteras disciplinarias, nacionales y capitalinas siempre es provechoso: ayuda a conectar lo que el pasado y el presente han desunido. De esta manera, en muchos países, la emergencia de los museos de arte debe buscarse en la historia de su separación de los museos generales, nacionales o públicos establecidos en los inicios del siglo XIX (ver Baldasarre, Cap. 1, y Elliott, Cap. 3, sobre los museos de Bellas Artes en Buenos Aires y La Habana). Una historia que nos ha mostrado que muchas de las instituciones fundadas entonces incluían colecciones de historia natural, antropológicas, históricas y artísticas. Con la especialización disciplinaria, se irán fragmentando y disponiendo en espacios específicos. En el caso de los museos de ciencias naturales, los trabajos han mostrado que su creación, tanto en Europa como en las Américas, fue el resultado de la negociación de los científicos para establecer nuevos espacios profesionales. Así, los museos, en Brasil, la Argentina, Chile y México, aparecen como el locus institucional de las ciencias, espacio de empleo y trabajo para las generaciones que quieren dedicarse a la zoología, la botánica, la antropología (Lopes 1997). En ese mismo sentido (es decir, pensar el museo como lugar de trabajo), el libro aquí reseñado ayuda a contestar –dejándola abierta para futuras investigaciones– la pregunta que surge acerca de la relación entre el museo, el estado, los coleccionistas y los artistas. Estos últimos, como se ve en los trabajos sobre México, la Argentina y Colombia –a través de los salones o de las distintas agrupaciones que se organizan en cada contexto– presionan por la instalación de museos que adquieran su obra, garantizando la supervivencia de su producción y, sobre todo, de ellos mismos. Pero, el museo, a diferencia del museo de ciencias, no se planteará como su taller o gabinete de trabajo, sino que dará origen a otras profesiones que tomaron a los artistas como objeto de estudio, definiendo, entre otras cosas, cuáles son las obras que deben entrar en la colección o en el corpus que define la historia del arte nacional o continental. Esa relación, sobre todo en contextos como los de nuestros países, merece futuros estudios, los cuales sin duda mostrarán cómo los museos de arte “nacionales” en red con los existentes en los Estados Unidos, han articulado el mercado de arte y sus valores, un proceso que debería incluir el mundo de las galerías, de los coleccionistas y de las sumas millonarias que por allí pasan.

Una nota final: en estos días de septiembre de 2018, a pocas semanas del incendio del Museu Nacional de la Universidad Federal de Río de Janeiro, el capítulo 4 de Aleca Le Blanc sobre el proyecto del Museo de Arte de Río de Janeiro y su destrucción en 1978 se vuelve particularmente relevante. Su título, “Incendiary Objects”, es una reflexión precisamente sobre el carácter inestable, la precariedad, un rasgo que, lejos de ser contemporáneo, como muestra este libro, ha sido un rasgo estructural (o estructurante) de las instituciones del continente. O por lo menos, así lo viven y vivieron muchos de sus protagonistas.