This collection of essays in the Diálogos Thoma issue, Latin American and Latinx Visual Culture 3.4, continue to share the research that has generated from the Congreso de Arte Virreinal “El futuro del arte del pasado,” an international symposium held in Lima, Peru in July 2019. This Diálogos Thoma continues these hemispheric and international conversations among scholars that began at the Thoma Congreso in 2019 and continued in LALVC 3.3. These essays in both issues contribute to the theoretical and methodological transformations in our field to create dynamic new trajectories for Spanish colonial art history to study the visual culture of Peru and colonial Latin America in the future. By challenging essentialist art histories and highlighting the unique and thriving native cultures that survived and flourished after the Spanish conquest, these essays highlight the visible and invisible presence of indigenous and Spanish American forms of art and invention that were often stylistically linked to European precedents but also intertwined in a much more complex colonial reality that disguised ethnic labels and complicated binary frameworks of analysis. Authors in this issue of the Diálogos Thoma examine regional art and non-European aesthetics to consider the historiographical implications of elevating colonial art and uncovering and valuing Indigenous and American artistic expressions through scholarly research and current museum exhibitions.

Contributors include Thomas B.F. Cummins (Harvard University), Katherine Moore McAllen (University of Texas Rio Grande Valley), Verónica Muñoz-Nájar Luque (University of California, Berkeley), Rosario Granados (Marilynn Thoma Curator of Art of the Spanish Americas, Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin), Lucía Querejazu (Universidad de Buenos Aires), Diana Castillo Cerf (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, Universidad de Ingeniería y Tecnología, Lima), Andrés De Leo (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima)

Esta colección de ensayos del número 3.4 de los Diálogos Thoma continúa difundiendo las investigaciones que se realizaron en el contexto del Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, un simposio internacional celebrado en Lima, Perú, en julio del 2019. En los presentes Diálogos Thoma, se da continuación a las conversaciones académicas hemisféricas e internacionales que se iniciaron en ese año, las cuales se publicaron parcialmente en el número 3.3 de Latin American and Latinx Visual Culture. Los ensayos de ambos números pretenden contribuir a las transformaciones teóricas y metodológicas de nuestro campo, que han creado nuevas y dinámicas trayectorias que permiten discutir la historia del arte virreinal, así como la cultura visual del Perú y de América Latina. Al cuestionar las historias del arte esencialistas y destacar las culturas nativas que sobrevivieron y florecieron tras la conquista española, estos ensayos ponen de relieve la presencia visible e invisible de formas de arte e invención indígenas y hispanoamericanas que estuvieron vinculadas estilísticamente a modelos europeos, pero que también se entretejieron en una compleja realidad colonial que disimulaba las etiquetas étnicas y complicaba los marcos analíticos binarios. Los autores del número 3.4 de los Diálogos Thoma examinan el arte regional y estéticas no europeas para considerar las implicaciones historiográficas de la revalorización del arte virreinal y las expresiones artísticas indígenas e hispanoamericanas a través de la investigación académica y exposiciones museísticas.

Entre los colaboradores se encuentran Thomas B.F. Cummins (Harvard University), Katherine Moore McAllen (University of Texas Rio Grande Valley), Verónica Muñoz-Nájar Luque (University of California, Berkeley), Rosario Granados (Marilynn Thoma Curator of Art of the Spanish Americas, Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin), Lucía Querejazu (Universidad de Buenos Aires), Diana Castillo Cerf (Universidad Autónoma de México y Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima), Andrés De Leo (Universidad Autónoma de México y Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima)

Esta coleção de ensaios do número 3.4 dos Diálogos Thoma continua difundindo as investigações geradas a partir do Congreso de Arte Virreinal: el futuro del arte del pasado, um simpósio internacional ocorrido em Lima, Peru, em julho de 2019. Neste Diálogos Thoma se dá continuação às conversas acadêmicas hemisféricas e internacionais que se iniciaram no Congreso Thoma de 2019 e que foram publicadas no número 3.3 da Latin American and Latinx Visual Culture. Os ensaios em ambos os números contribuem para as transformações teóricas e metodoógicas em nosso campo para criar trajetórias novas e dinâmicas para a história da arte colonial espanhola para estudar a cultura visual do Peru e da América Latina colonial no futuro. Ao desafiar histórias de arte essencialistas e destacar as culturas nativas únicas e prósperas que sobreviveram e floresceram após a conquista espanhola, estes ensaios destacam a presença visível e invisível de formas de arte e invenção indígenas e hispano-americanas que muitas vezes estavam estilisticamente ligadas a precedentes europeus, mas também entrelaçadas em uma realidade colonial muito mais complexa que disfarçava rótulos étnicos e complicava estruturas binárias de análise. Os autores desta edição do Diálogos Thoma examinam a arte regional e a estética não-europeia para considerar as implicações historiográficas de elevar a arte colonial e de descobrir e valorizar as expressões artísticas indígenas e americanas por meio de pesquisas acadêmicas e exibições atuais em museus.

Colaboradores incluem Thomas BF Cummins (Harvard University), Katherine Moore McAllen (University of Texas Rio Grande Valley), Verónica Muñoz-Nájar Luque (University of California, Berkeley), Rosario Granados (Marilynn Thoma Curator of Art of the Spanish Americas, Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin), Lucía Querejazu (Universidad de Buenos Aires), Diana Castillo Cerf (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, Universidad de Ingeniería y Tecnología, Lima), Andrés De Leo (Universidad Autónoma de México and Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio, UTEC, Lima)

La conformación del programa iconográfico de una iglesia rural en el periodo colonial genera muchas interrogantes en torno al comisionado de las obras, su proveniencia y los posibles auspiciadores de las mismas. Para el caso del altiplano de la cuenca del Titicaca, específicamente el pueblo de Caquiaviri, diremos que se trata de uno de relevancia regional, que al estar inmerso en una red de comercio y con una sólida estructura cacical, gestionó un programa iconográfico compuesto por obras provenientes tanto de maestros locales como de los talleres de Cusco. En ese marco, el objetivo aquí es utilizar la proveniencia de las pinturas y sus sistemas de producción para, tanto aportar al conocimiento del mercado del arte como como para evaluar el beneficio del uso de categorías como escuelas de pintura en el contexto andino.

Entendemos el elenco de pinturas de la iglesia de Caquiaviri (a 90 km al noroeste de la ciudad de La Paz, en la cuenca del Titicaca) como un programa, por generar, entre sus diferentes partes, un discurso articulado que se explica y amplía lienzo por lienzo. Este programa se compone de 57 lienzos de diversos formatos (fig. 1). Se trata de tres series, la más grande en formato es la de las Postrimerías que se compone de 5 lienzos, Infierno, Gloria, Muerte, Reinado del Anticristo y Juicio Final; una serie de la vida de la Virgen María en 7 lienzos más un lienzo relativo a la Mística Ciudad de Dios y una serie de la vida de San Antonio Abad en 4 lienzos más dos alegorías, una del santo y otra de Santo Tomás de Aquino. Entre estas series y como lienzos compuestos a partir de fragmentos de otros lienzos tenemos 12 santos alrededor de las ventanas de la nave. En el Presbiterio hay dos grandes netos que se dividen en 13 temas diferentes entre triunfos alegóricos de la Inmaculada y de la Eucaristía, dos escaleras de santos, una serie de alegorías relativas a la pureza de María y otras dos escenas que se refieren al contexto local en el que se representan a los indios de Caquiaviri. Adicionalmente, a lo largo de la nave se encuentran 5 cuadros sobre la Pasión de Cristo, 6 sobre la Asunción y Coronación de María que no conforman una serie, un San Juan de Dios y una María Magdalena.

Figura 1.

Nave de la iglesia de Caquiaviri, La Paz, Bolivia (fotografía proporcionada por Pedro Querejazu)

Figura 1.

Nave de la iglesia de Caquiaviri, La Paz, Bolivia (fotografía proporcionada por Pedro Querejazu)

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Partiendo de la apreciación formal de las pinturas podemos afirmar que las series mencionadas pertenecen a diferentes procedencias y momentos – entre fines del siglo XVII e inicios del XVIII. Lo mismo sucede con el resto de los lienzos y los netos del presbiterio. En cuanto a su contenido iconográfico hemos trabajado con la idea del programa, pero creemos que para lograr este contenido fue necesario acudir a diferentes talleres y mercaderes para obtener las pinturas. En ese sentido, creemos que el elenco de pinturas de Caquiaviri puede haberse formado de manera programada a través de la comisión de obras, pero también de forma menos deliberada, utilizando lo que el mercado ofrecía y articulándolo con lo que venía proponiendo el programa. Por ello, identificar las proveniencias resulta muy iluminador para comprender el mercado del arte colonial en la región oeste del lago Titicaca.

El pueblo de Caquiaviri se encuentra al noroeste de la ciudad de La Paz. Durante la colonia fue la cabecera del Corregimiento y provincia de Pacajes (Audiencia de Charcas) por el cual cruzaban las rutas de comercio o “trajín” entre el valle de Moquegua (cerca de Arequipa) y las ciudades de La Paz y Potosí. Esta actividad comercial se intensificó con el crecimiento de la ciudad minera y la intensa demanda que generaba. Las autoridades de la región de Pacajes, tanto españolas como indígenas, lograron generar fortunas considerables gracias a su participación en estos mercados. Corregidores, curas y caciques, fueron generando ganancias significativas en torno a este sistema de transporte comercial.

Caquiaviri y su entorno cercano, ha sido sitio de asentamientos humanos de manera continua desde aproximadamente el primer siglo d.C. Esto la convirtió, desde los tiempos del florecimiento de los señoríos aimaras (s. XII) en adelante, en el asiento contenedor del liderazgo étnico y la legitimidad simbólica entre los Pacajes.

Así como en Cusco se han conservado cientos de contratos acerca de diversas comisiones, tanto de pintura como de otros, múltiples, oficios. En los archivos de la región charqueña la realidad es diferente y el caso de Caquiaviri no es la excepción. No hemos encontrado contratos ni conciertos de pintura para este caso, pero hemos recurrido a la documentación civil y eclesiástica que nos puede arrojar luces sobre el proceso.

En el archivo histórico de la Fundación Flavio Machicado Viscarra (La Paz) se encuentra un documento que nos aporta valiosa información acerca del proceso de construcción de la iglesia.2 De acuerdo con este, en 1642 se habría adjudicado la obra de la iglesia de Caquiaviri al maestro Francisco Guamán Sulca Inga, residente del mismo pueblo de Caquiaviri, por seis mil pesos. El maestro Guaman afirma en esta documentación que él pondría la madera necesaria y que requeriría de la ayuda de dos oficiales: Joan Flores y Joan Quispe a quienes se debía pagar 900 pesos cada año.

La obra arrancó con los primeros mil pesos entregados por el Corregidor de la Provincia don Gerónimo Vásquez de Herrera para que se hicieran cuatro hornos para la elaboración de los ladrillos necesarios, para los tirantes de madera y para pagar a los oficiales ayudantes. Un año después, a inicios de 1643, el maestro declara haber hecho ya los hornos y fabricado más de 40.000 ladrillos y tres mil fanegas de cal, pero a pesar del avance del trabajo no le han hecho más pagos y ya tiene todo empeñado. Tras la confirmación de la veracidad de la declaración, el corregidor procedió a pagar “en conformidad con las Cédulas de su Majestad y provisiones del gobernador en que mandan se hagan las iglesias de esta dicha provincia” los cinco mil pesos que se debían.

El costo total de la obra, de acuerdo con esta documentación, se dividió en dos partes: cinco mil pesos corrientes que se pagarían a costa del rey y de los encomenderos, y los mil restantes que debían salir de “lo que deben del tercio de Navidad y San Juan” en la parcialidad Anansaya del pueblo de Caquiaviri.3 Aparentemente, los cinco mil pesos entregados al maestro por Vásquez de Herrera habrían sido propios, pues a su partida el cura, Pedro Vallejo de Velasco, se los repone y acepta hacer el pago de su propio peculio por la extrema necesidad que tenía de que se finalizara la obra, recalcando que había mucha gente por tratarse de dos doctrinas juntas y que en tiempos de lluvia la mitad de la feligresía se quedaba sin poder oír misa. Finalmente, a la llegada del nuevo Corregidor don Domingo Ruiz de Luzuriaga, se le devuelven al cura los cinco mil pesos, cubriendo así la deuda pendiente.

Esta documentación nos permite ver cómo, para el caso del techado del templo, se comprometen tanto las autoridades civiles como los caciques, con el pago de las obras. El rol del cura, aquí, resulta más bien el de mediación, pero con la disposición de poner parte de los costos con tal de garantizar el trabajo. Con respecto a las pinturas, como veníamos diciendo, no existe documentación que nos de referencias acerca del comisionado de las obras. Por lo tanto, sospechamos que, por la manera en la que procedió en los casos cercanos en tiempo y espacio, que los contratos para realizar las pinturas habrían sido realizados por el cura con el apoyo de los caciques y probablemente del Corregidor que tenía su asiento en Caquiaviri.

Gracias a la investigación minuciosa de Ariel Morrone sabemos que Diego Vásquez de Castilla estuvo a cargo de la doctrina de Caquiaviri 25 años (1674-1699) y que gozaba de una estrecha relación con los caciques.4 Por lo tanto, su mediación entre los mecenas de la iglesia puede haber sido vital para el éxito de la empresa, pero también para el recuento de sus propios méritos. Años más tarde, en 1725, se registra en el pueblo una visita obispal al cura Agustín Barroeta Guillestegui. De acuerdo con la visita, este cura habría gastado más de cinco mil pesos en el ornato de la iglesia, y esta cifra nos permite pensar que podría haber pagado por muchas obras, como las series de pintura más grandes.

Nos remitimos a los diversos contratos de pinturas realizados en la ciudad de Cusco que compiló Jorge Cornejo Bouroncle, para tener una referencia de lo que costaban las pinturas.5 En esta documentación vemos que en 1657 se hizo un contrato para hacer una serie de la vida de San Francisco para la ciudad de La Plata, donde se estipula que cada lienzo se haría por 30 pesos. Un siglo después, en 1755, Marcos Zapata, un pintor que ya contaba con trayectoria, cobró 16 pesos cada uno, para diferentes arcos de la catedral de Cusco. Esto indica que, en 100 años, el precio de un lienzo de manos de un maestro había caído casi a la mitad, producto, sin duda, de la productiva escuela cusqueña de pintura.

Por lo tanto, si Barroeta Guillestegui hubiera de verdad gastado una suma cercana a los cinco mil pesos, que puede haber estado inflada, habría alcanzado para vestir toda la iglesia, retablos, pinturas, alhajas y tisúes. Es posible, por lo tanto, que estemos ante un mecenas de la iglesia de Caquiaviri, quien invierte en el adorno de la iglesia como una estrategia de ascenso en la jerarquía eclesiástica, pues como lo sugerían las propias autoridades eclesiásticas desde fines del siglo XVII, era encomiable, en un cura, que tuviese cuidado de la iglesia y su ornamento.

En la década de 1680 se dio en la región del altiplano un notorio incremento en las comisiones de pintura por lo que los José de Mesa y Teresa Gisbert denominaron a este proceso, la escuela del Collao con el propósito de diferenciarla de la producción de las ciudades del Cusco y Potosí. Creemos que el uso de este término en la región del Collao, o del Titicaca, resulta engañoso pues solo parece designar una región de producción pues no existen hasta ahora indicios de que se hayan formado artistas en ella. Entendemos que la designación de escuela pudo haber buscado equiparar las producciones de las diferentes regiones, con el deseo de poner en valor la producción de la zona del Collao. Sin embargo, veladamente, también aplica el deseo de que los pintores locales tuviesen cierto nivel o en su producción.

Ahora bien, esta escuela se caracteriza por la producción de pintura para las iglesias de la región por maestros que coincidieron en la zona. Los nombres más conocidos de esta escuela fueron Leonardo Flores, José López de los Ríos y el llamado Maestro de Calamarca. La preminencia de la figura de Flores en esta escuela se debe a la relación que entablara con el Obispo de La Paz, Queipo de Llano desde 1683. De acuerdo con Mesa y Gisbert Queipo de Llano fue el gran mecenas de la decoración de las iglesias del altiplano y en Caquiaviri coincide con el curato de Diego Vásquez de Castilla.6 La necesidad de estructurar la producción andina en escuelas, talleres y maestros, no permite dejar ver la gran producción de oficiales y artífices, que sospechamos tuvieron otra formación, que conforman las grandes filas de los autores cuyos nombres desconocemos y que los esfuerzos catalogadores han denominado autores “anónimos”.

Flores trabajó tanto en la ciudad de La Paz, notablemente en la iglesia de San Francisco, como en pueblos de la región del lago Titicaca como Yunguyo, Puerto Acosta (antes Guaycho), Italaque y Achocalla. En la mayoría de estos pueblos, así como en la ciudad de La Paz, pintó carros triunfales, basándose en estampas de la obra que Rubens realizara en torno a 1625 para el Convento de las Descalzas de la ciudad de Sevilla. En la iglesia de Caquiaviri en los lienzos del presbiterio tenemos al lado del evangelio el Triunfo de la Eucaristía y al lado de la epístola el Triunfo de la Inmaculada. De acuerdo con Mesa y Gisbert los triunfos se desarrollaron en grandes lienzos y “Flores parece ser el iniciador de los Carros Triunfales. De su mano son dos de ellos que se encuentran en la iglesia de Achocalla, pueblo cercano a la ciudad de La Paz”.7

Se ha determinado que lo más probable es que los cuadros del presbiterio de Caquiaviri y probablemente los de la serie de la vida de la Virgen correspondan a la llamada escuela del Collao por tratarse de obras que corresponden con este periodo de producción y carecen de algunos rasgos característicos de la escuela cusqueña (fig. 2).

Figura 2.

Anónimo (Bolivia), Neto del presbiterio, mediados del siglo XVII-principios del XVIII, óleo sobre lienzo, aprox. 177 x 118 pulg. (aprox. 450 x 300 cm). Iglesia de Caquiaviri, La Paz, Bolivia (fotografía proporcionada por Pedro Querejazu)

Figura 2.

Anónimo (Bolivia), Neto del presbiterio, mediados del siglo XVII-principios del XVIII, óleo sobre lienzo, aprox. 177 x 118 pulg. (aprox. 450 x 300 cm). Iglesia de Caquiaviri, La Paz, Bolivia (fotografía proporcionada por Pedro Querejazu)

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En la misma década de 1680 en Cusco nació la llamada escuela cusqueña con motivo de una diferencia entre los pintores españoles y los indígenas en torno a un arco triunfal para la fiesta de Corpus Cristi de 1688, los talleres indígenas obtuvieron el permiso de producir sin la aquiescencia de los españoles y la producción de pinturas de gusto indígena que satisfacían a un gran mercado regional explotó. “(…) A través de su participación en el sistema judicial, los artistas andinos afianzaron su nueva posición como agentes en la administración de sus propios gremios y como intermediarios en las negociaciones de contratos”.8 El establecimiento de la escuela cusqueña tiene relevancia porque, como afirma Cohen Suarez, afianza un estilo, un gusto y un tipo de producción. Probablemente esta forma de producción, que se convertirá en masiva, es una de las características más relevantes de la escuela cusqueña. Creemos que en este caso el uso del término escuela se ajusta mas adecuadamente a lo que el término designa dentro de la historiografía del arte y que en esa medida, difiere de aquello que designa en la zona del lago Titicaca.

Se sabe de la presencia de pinturas de maestros cusqueños como Gamarra, Espinosa de los Monteros y Quispe Tito en la Audiencia de Charcas desde inicios del siglo XVII. Esta lógica de los grandes maestros empieza a diluirse en el XVIII cuando en el espacio andino aparecen muchas obras realizadas de forma masiva, dificultando la identificación de maestros específicos y por lo tanto poniendo en tensión la idea de una escuela tradicional por su particular forma de producción. Mesa y Gisbert, en un temprano artículo en la revista Anales en 1956, citan un contrato entre el maestro Mauricio García y Delgado y Gabriel Rincón (posible mercader) de 435 lienzos a realizarse en 7 meses. En un contrato anterior, el mismo maestro contrata a Miguel Blanco por 212 lienzos a realizarse en 3 meses.9 Para los autores, este fenómeno supuso una decadencia del oficio, pero nosotros vemos más bien un florecimiento del consumo y apropiación del medio (y lenguaje) pues esta forma de producción supuso una considerable baja en el precio de las obras, abriendo la posibilidad de un margen de ganancia para el mercader y de que mayor porción de la población tuviese acceso a pinturas de su devoción. Sin duda es este tipo de obras el que nutrió los espacios domésticos y religiosos del área rural.

Maya Stanfield-Mazzi ha demostrado que existía un coleccionismo entre la población indígena económicamente pudiente — aun cuando no formaran parte de la élite cacical — donde normalmente encontramos lienzos y bultos de diferentes advocaciones populares.10 En el propio Caquiaviri, don Francisco Sirpa, cacique principal en el periodo de realización de las pinturas, tenía en su casa más de una veintena de lienzos que probablemente provenían de estos talleres. Asimismo, Evonne Levy ha llamado la atención sobre aquellos lienzos, producidos en Cusco, en los que, optimizando el lienzo, se pintaban para varias escenas en una misma pieza que luego se cortaban para ajustarse a las necesidades de cada iglesia o comprador, aunque en repetidas ocasiones se ha visto que el lienzo dividido en varias escenas han sido ubicados en las iglesias sin cortar.11

En Caquiaviri vemos esta producción en lo que llamamos los lienzos compuestos de la nave, pues se cosen varios lienzos para caber en los espacios del muro. Estos lienzos pudieron hacerse en talleres en Cusco, siguiendo lo arriba descrito, aunque tampoco podemos afirmar que esta práctica no se utilizara también en otros talleres. Sin embargo, en uno de los lienzos compuestos de Caquiaviri, en que comparten el espacio Santa Bárbara y Santa Lucía, las dos santas han sido elaboradas en lienzos diferentes y con diferente calidad. El de Santa Lucía es más aplanado y con poco detalle, mientras que el de Santa Bárbara es de gran movimiento y compleja composición. En este, en un fragmento de madera, encontramos un monograma similar a los que utilizaran los artistas como Pedro Nolasco, activo en torno a 1754.12 Es posible entonces, que el monograma reemplazar la firma de los maestros del siglo XVII pero que se convierta en un punto medio entre el anonimato y la firma (fig. 3).

Figura 3.

Anónimo (Cusco), Compuesto de Santa Bárbara y Santa Lucía, mediados del siglo XVII-principios del XVIII, óleo sobre dos piezas de lienzo, aprox. 59 x 71 pulg. (aprox. 150 x 180 cm). Iglesia de Caquiaviri, La Paz (fotografía proporcionada por Pedro Querejazu)

Figura 3.

Anónimo (Cusco), Compuesto de Santa Bárbara y Santa Lucía, mediados del siglo XVII-principios del XVIII, óleo sobre dos piezas de lienzo, aprox. 59 x 71 pulg. (aprox. 150 x 180 cm). Iglesia de Caquiaviri, La Paz (fotografía proporcionada por Pedro Querejazu)

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Ahora bien, la producción en serie de Cusco no podía complacer los programas específicos, pues no eran temas hechos a pedido. Sin embargo, observando la forma en la que estos compuestos están ensamblados podemos notar que se cosen lienzos de santos diferentes y se añaden, cuando es necesario, otro fragmento de lienzo que sirve para unificar las escenas. Esto nos habla de un maestro u oficial que está trabajando en el templo mismo de Caquiaviri, asegurándose de que estas composiciones quepan perfectamente en la estructura del templo.

Por ello consideramos que la pequeña serie de San Antonio Abad, junto a las alegorías del mismo y de Santo Tomás fueron comisionadas de forma tradicional, tomando como ejemplo las obras originales cusqueñas. Las cuatro escenas de la vida del santo son, sin duda, copia de la serie elaborada para la capilla del Colegio de esta advocación. Asimismo, las alegorías también son de origen cusqueño y parecen responder al contexto del conflicto entre los universitarios de San Antonio Abad y los de San Bernardo en Cusco (fig. 4).

Figura 4.

Anónimo (Cusco), Alegoría de Santo Tomás de Aquino, mediados del siglo XVII – principios del XVIII, óleo sobre lienzo, aprox. 59 x 71 pulg. (aprox. 150 x 180 cm). Iglesia de Caquiaviri, La Paz (fotografía proporcionada por Pedro Querejazu)

Figura 4.

Anónimo (Cusco), Alegoría de Santo Tomás de Aquino, mediados del siglo XVII – principios del XVIII, óleo sobre lienzo, aprox. 59 x 71 pulg. (aprox. 150 x 180 cm). Iglesia de Caquiaviri, La Paz (fotografía proporcionada por Pedro Querejazu)

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De los contratos de pintura registrados entre los siglos XVI al XVIII, seleccionados por Jorge Cornejo Bouroncle, podemos ver que se establece el uso de a) dibujos de referencia, b) estampas para copiar, c) las pinturas de otro templo para imitar.13 En los casos de a y b, las estampas son adjuntadas al contrato y firmado por ambas partes para demostrar la conformidad del concierto. En el caso de la imitación se hace la referencia a las pinturas en la misma ciudad del Cusco especificando su ubicación para que el maestro pudiera recurrir a ellas. Por lo tanto, en los contratos podemos ver que la copia de obras en otros templos eran prácticas cotidianas.

Consecuentemente, creemos que las copias de Caquiaviri se comisionaron en Cusco y que, fueron realizadas tomando como referencia los lienzos del colegio. Ahora bien, hemos expresado nuestra intuición de que, como se obró para la obra del techo del templo de Caquiaviri, también para las pinturas habría una comisión de patrones entre caciques y cura al menos, para financiar los primeros y diseñar el segundo, las pinturas de la iglesia. Un ejemplo similar se registra en Cusco en 1663 cuando “Francisco Sanchez, albañil indio de Yucay con los caciques y común del pueblo de Acomayo, provincia de Valverde, y en su nombre fr. Agustín de Valverde de los predicadores cura del pueblo de Acomayo y Acos, para levantar desde los cimientos la iglesia del dicho pueblo de Acomayo, alquilando albañiles y oficiales por su cuenta y de acuerdo con la traza y a satisfacción del dicho padre maestro y caciques, por la cantidad de mil pesos corrientes de a ocho reales”.14

O bien podrá haberse obrado mediante un mayordomo como en este caso de Ollantaitambo de 1673, “Juan de Aramburú y Guerrero, maestro ensamblador con Antonio Centeno, mayordomo de la iglesia del pueblo de Ollantaitambo para hacer un retablo del altar mayor de la dicha iglesia, en la forma como esta en la traza firmada por Martín López de Paredes…que llenará todo el alto y ancho de la capilla, 6 meses, 800 pesos de a 8”.15 Resulta evidente que el empleo de artífices cusqueños era frecuente en la región circundante y tenemos noticias de que en la misma provincia Pacajes, en el aledaño pueblo de Jesús de Machaca, en 1707 el cacique José Fernández Guarachi daba testimonio del trabajo como escultor y pintor Mateo Challco Yupanqui, natural de Cusco quien “asimismo ha hecho algunos lienzos de pinturas que están puestos en ella …”16 Para el caso de Jesús de Machaca, en 1703 era un artista paceño o del Collao quien realizaba los triunfos y pocos años después han contratado a un cusqueño para continuar con la decoración del templo. Lo mismo podemos ver en Caquiaviri con respecto a los triunfos y posteriormente a la serie de San Antonio Abad.

De acuerdo con otras fuentes de información como la catalogación del Archivo Digital de Arte Peruano, la alegoría gemela a la de Caquiaviri de San Antonio Abad está datada entre 1790 y 1795 pero la serie de la vida del santo de Cusco es datada entre 1700 y 1720 por Mesa y Gisbert.17 Lo cierto es que este programa sobre el santo gira en torno al conflicto que el Colegio de San Antonio Abad tenía con la Universidad de San Bernardo pues ambas instituciones competían por la supremacía en la educación, además de la rivalidad en el pensamiento.18

La iconografía de estas alegorías habría derivado, de acuerdo con Francisco Stastny en la iconografía del Jardín Antoniano, un lienzo resguardado hoy en día en el Museo del Arzobispado de Cusco.19 Esta interpretación vincula la serie de Caquiaviri (la vida de San Antonio y las alegorías) con la iconografía propia del conflicto universitario o bien su contexto íntimo. Por su parte, Ramón Mujica Pinilla interpreta esta obra, no como una muestra de la riña entre ambas casas de estudio, sino al contrario, como el surgimiento de un proyecto común en el que el Juan de Espinosa Medrano, el Lunarejo, es protagonista y es de sus sermones, de hecho, que surge la iconografía de las alegorías citadas.20

Sobre las pinturas de las Postrimerías, que son las últimas en realizarse, no existen datos sobre su elaboración, más en la Gloria (fig. 5) se lee la siguiente inscripción:

S.A.A. patrón jurado en este pueblo de Caquiaviri, y fiesta de guardar para españoles, y para indios: y para que todos los años se le haga su fiesta, con vísperas, missa, y prosecion, ofrecieron con promesa pública al (ilegible) así españoles, como los que visten su traje de dar 4 reales cada uno el día de Navidad, y de parte de los indios, por común consentimiento, ofrecieron y quedaron en que el estandartero de Jueves Santo y el de Viernes Santo diesen a cada uno diez pesos adelantados el dicho día de Navidad, para ayuda de dicha fiesta lo que se aplica para la salud del alma y del cuerpo de toda la feligresía, cuya jura se hizo con Aprobación y Autoridad Episcopal del Ilm. S. Dn. Agustín Rodríguez y Delgado Obispo de esta diócesis. En 7 de diciembre, víspera de la Purísima Concepción. Año de 1739. Aprovn. 28 de noviembre del dicho año.

Figura 5.

Anónimo (Cusco), Gloria, mediados del siglo XVII – principios del XVIII, óleo sobre lienzo. Iglesia de Caquiaviri, La Paz (fotografía proporcionada por Pedro Querejazu)

Figura 5.

Anónimo (Cusco), Gloria, mediados del siglo XVII – principios del XVIII, óleo sobre lienzo. Iglesia de Caquiaviri, La Paz (fotografía proporcionada por Pedro Querejazu)

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Si bien esta referencia no apunta hacia un autor o un taller, sí nos permite saber que a partir el obispo Rodríguez Delgado estuvo presente al momento en que se colgaron estos lienzos o bien se los comisionó (¿tal vez a su costa?) y que estuvo involucrado en la jura de la fiesta de San Antonio Abad y otros pormenores de las fiestas en Caquiaviri, confirmando así que doctrinas como Caquiaviri eran de cercana atención de los obispos y que por lo tanto podían ser puestos codiciados por los curas y sus buenos oficios.

Para cerrar, debemos mencionar que la originalidad del caso de Caquiaviri radica en que a pesar de que la gestión de las pinturas parece haber tomado varias décadas, no se dejó de recurrir a diferentes recursos y estrategias. Esto se debe más al deseo de seguir un programa que a la verdadera capacidad de costear las obras o conseguir maestros disponibles. Este programa, centrado en que la salvación es posible para todos, con mucho énfasis en la dignidad de los indígenas, si adoptan la confesión y el entierro como prácticas esenciales, resulta particularmente relevante.

Por ello podemos concluir que, el programa de Caquiaviri se creó acudiendo a diferentes talleres y mercaderes dado que existió una coexistencia de las llamadas escuelas cusqueña y del Collao en la región del lago Titicaca, en la medida que se recurría tanto a la producción masiva, industrial, que salía de los talleres del Cusco, como a comisiones especiales de maestros de esa ciudad, como a obras provenientes de manos locales. Esta coexistencia en el tiempo y espacio resulta relevante para poner en cuestionamiento la pertinencia de pensar siquiera en el término escuela como uno que aporte a la explicación del fenómeno de producción pictórica en la región entre los siglos XVII y XVIII. Pues si bien para Cusco, el término se aplica a una forma de producción, sumada a un gusto y estética específicos, en el caso de la región del Collao, es sólo la zona la que agruparía a los maestros bajo un epitome de ese tipo. Ante el riesgo de dar a entender que la escuela del Collao fue algo más que la coincidencia de maestros locales con gran producción cusqueña, creemos más apropiado empezar a diferenciar, para los casos que se pueda, la proveniencia de las obras y complejizar el concepto que tenemos de estas escuelas de pintura andina.

Es evidente que la existencia de mecenas sostuvo la producción de la zona paceña, sin embargo, en cuanto la producción cusqueña inunde los mercados con obras de menor precio y calidad, que irá desde lo respetable hasta lo pasable, los maestros locales tenderán a desaparecer, como evidentemente pasó. De manera paralela al suministro de pinturas desde Cusco los maestros potosinos, tal vez menos invadidos por esta producción masiva, se convertirán en los protagonistas del surgimiento de su propia escuela o bien su propio sistema de producción que vale la pena también analizar en el futuro. Su aplicación por los estudios de los esposos Mesa y Gisbert sin duda obedeció a un deseo de explicación y valoración pero que con el avance de las investigaciones conviene problematizar y cuestionar para desentrañar las particularidades de cada caso.

1.

Esta ponencia forma parte de la investigación doctoral titulada: “El programa iconográfico de Caquiaviri: una herramienta contra las idolatrías en el contexto de la cosmovivencia de la espacialidad andina colonial” realizada en el programa de doctorado de la Facultado de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires bajo la dirección de Ana María Presta y la codirección de Marta Penhos. Parte lo presentado aquí se realizó gracias a la estancia en la Universidad de Austin en Texas facilitada por la Fundación Thoma y el Museo Blanton en 2018.

2.

Archivo Histórico de la Fundación Flavio Machicado Viscarra, La Paz, Fondo Jesús Viscarra Fabre, AH-FFMV JVF-P-4-01, fs. 934–49.

3.

Las comunidades andinas estaban tradicionalmente divididas en Anansaya y Hurinsaya, que, a su vez, en su interior estaban divididas también en dos generando así la cuatripartición típica de la organización andina del espacio.

4.

Ariel Morrone, “Conforme es el cacique así esta cada pueblo. Trayectorias de liderazgo étnico y legitimidad en los Andes Meridionales: Pacajes y Omasuyos (siglos XVI–XVII)” (Tesis doctoral, Universidad de Buenos Aires, 2011).

5.

Jorge Cornejo Bouroncle, Derroteros del arte cuzqueño. Datos para una historia del arte en el Perú (Cusco: Ediciones Inca, 1960).

6.

José de Mesa y Teresa Gisbert, Holguín y la pintura virreinal en Bolivia (La Paz: Juventud, 1977), 79.

7.

Mesa y Gisbert, Holguín y la pintura virreinal en Bolivia, 86.

8.

Ananda Cohen Suarez, Pintura colonial cusqueña. El esplendor del arte en los Andes (Cusco: Haynanka Ediciones, Arzobispado del Cusco, 2015), 11.

9.

José de Mesa y Teresa Gisbert, “Nuevas obras y nuevos maestros en la pintura del Alto Perú”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas 9 (1956): 9–46, 17.

10.

Maya Stanfield-Mazzi, “The Possessor’s Agency. Private Art Collection in the Colonial Andes”, Colonial Latin American Review 18, no. 3 (2009): 339–64.

11.

Evonne Levy, “‘Mass’ Produced Devotional Paintings in the Colonial Andes: Mobility, Flexibility, Visual Habitus”, en The Nomadic Object: The Challenge of World for Early Modern Religious Art, ed. Christine Goettler y Mia Mochizuki (Leiden-Boston: Brill, 2018): 271–90.

12.

Mesa y Gisbert, “Nuevas obras y nuevos maestros en la pintura del Alto Perú”, 17–18.

13.

Bouroncle, Derroteros del arte cuzqueño.

14.

Bouroncle, Derroteros del arte cuzqueño, 776.

15.

Bouroncle, Derroteros del arte cuzqueño, 776.

16.

José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cusqueña (Lima: Fundación Augusto N. Wiese, Banco Wiese, 1982), 186.

17.

Mesa y Gisbert, Historia de la pintura cusqueña, 186; página web del Archivo Digital de Arte Peruano en www.archi.pe/, consultado en Noviembre de 2018.

18.

Carlos Stoetzer, Las raíces escolásticas de la emancipación de la América española (Madrid: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 1982).

19.

Francisco Stastny, “The University as Cloister, Garden and Tree of Knowledge. An Iconographic Invention in the University of Cuzco”, Journal of the Warburg and Courtauld Institute 46 (1983): 94–132, 125.

20.

Ramón Mujica Pinilla, La imagen transgredida: estudios de iconografía peruana y sus políticas de representación simbólica (Lima: Fondo del Congreso del Perú, 2016), 357.

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